Petit prince du théâtre, et connu dans le monde entier pour ses mises en scènes (KVETCH avec Benedict Cumberbatch), Julio Maria Martino s’associe avec le dramaturge David Hauptschein (avec qui il avait déjà travaillé sur 7 pièces de théâtre) pour réaliser son premier long-métrage : Country of Hotels. Un huis-clos horrifique haletant, qui brouille la frontière entre réalité et surnaturel, et dans lequel se succèdent des personnages rongés par le pêché et les remords.
SYNOPSIS :
Country of Hotels raconte les histoires d’âmes désespérées qui franchissent les portes du 508, une chambre au cinquième étage d’un hôtel anonyme en ruine. Nous sommes alors embarqués dans un voyage surréaliste et noirement comique dans ses couloirs solitaires et derrière ses meubles désuets et ses surfaces tachées. L’histoire suit ainsi des protagonistes aux vies rongées, qui s’enregistrent et quittent l’établissement.
Qu’est-ce qui a motivé l’envie de réaliser un film dans lequel des personnages se retrouvent successivement dans la chambre d’un hôtel ?
Le film a été conçu comme un projet entre moi-même, en tant que réalisateur, et David Hauptschein, en tant que scénariste. Nous avons choisi une chambre d’hôtel pour des raisons aussi bien pratiques qu’artistiques.
Nous savions que si nous voulions faire un film, nous devions le faire avec très peu d’argent. Mais nous ne voulions pas non plus faire le genre de film à petit budget « fait dans la rue », qui nous semblait être un style plus adapté au réalisme social, aux thrillers urbains, etc. Nous voulions créer un film qui se déroule dans un environnement que nous pouvions contrôler autant que possible, en utilisant des décors construits. Le scénariste et moi sommes tous deux attirés par les drames existentialistes, tels que Samuel Beckett, Harold Pinter et Huis Clos de Sartre, et une chambre dans un hôtel délabré et mystérieux nous a semblé convenir à ce genre d’entreprise. Les hôtels sont des lieux évocateurs et poétiques, non seulement au cinéma, mais aussi au théâtre, en littérature et en musique. Ce sont des lieux qui peuvent fonctionner simultanément à un niveau réaliste et métaphysique. Vous pouvez entrer dans un hôtel, n’importe où dans le monde, et souvent vous n’entrez pas dans un lieu qui évoque Londres, New York ou Paris, mais plutôt dans le « monde des hôtels ». Un client qui entre dans un hôtel pour la première fois est un « étranger en terre étrangère », c’est donc l’endroit idéal pour un drame existentialiste/absurde.
Au départ, nous pensions faire un court-métrage, ou peut-être une série de courts-métrages liés à un thème et se déroulant tous dans la même chambre d’hôtel. Mais, petit à petit, l’idée s’est développée jusqu’à devenir un long métrage, dont l’action se déroule principalement dans les limites d’une seule chambre d’hôtel, avec quelques lieux supplémentaires : le couloir à l’extérieur de la chambre, le hall de l’hôtel et quelques endroits curieux vus sur la télévision de la chambre 508.
Il y a des choix artistiques et scénaristiques très intéressants dans votre film. Le premier est cette télévision qui est finalement le miroir des fantasmes des personnages. D’où vient l’idée de traduire sur un écran les désirs profonds des protagonistes ?
Je suis vraiment heureux que vous ayez vu la télévision comme révélant les désirs et les peurs cachés des personnages. Je la vois de la même façon aussi. Cependant, le rédacteur en chef, Peter Allison, et moi-même avons passé beaucoup de temps à « brouiller les pistes », de manière à ce que l’idée soit présente, mais pas complètement évidente. Pour moi, la télévision agit comme une extension, ou la voix, de la chambre 508. C’est une voix dérangeante, mentalement déséquilibrée, qui émet des scénarios apparemment aléatoires, changeant rapidement, comme une personne souffrant de troubles bipolaires sévères à « cycle rapide ». Dès le début, lorsque le comédien à la télévision plaisante sur le fait de se baiser lui-même, on sait que l’on se dirige vers un univers déséquilibré, instable. C’est une sorte de moment « Attention à la chute » qui donne le ton.
L’idée de la télévision était dans le scénario dès le départ. David, le scénariste, est fasciné par les téléviseurs en tant que dispositif dramatique. Les téléviseurs apparaissent souvent dans ses pièces (mais généralement dos au public, de sorte que l’on n’entend que le son). C’était donc une seconde nature pour lui d’utiliser une télévision comme élément intégral de l’histoire. Lorsque j’ai lu le scénario de la séquence « Brenda et Roger », j’ai vu la télévision comme un portail vers une réalité alternative. La caméra fixe son regard sur la télévision, puis y pénètre lentement. Nous restons là, piégés dans la télévision pendant plusieurs minutes, les chaînes défilant à intervalles rapprochés. Soudain, nous sommes confrontés à un étrange paradoxe : nous nous trouvons sur une chaîne qui semble transmettre des images de vidéosurveillance cachées de la chambre d’hôtel elle-même (voir image à gauche). Brenda entre dans la chambre, nue, en sortant de la douche. Nous sommes en train d’espionner quelque chose d’interdit, quelque chose que nous ne devrions pas voir.
Lorsque nous sortons enfin de la télévision, c’est presque comme si nous sortions dans un monde différent. Avons-nous été relâchés dans la « réalité » ou avons-nous pénétré plus profondément dans une nouvelle réalité, sous le contrôle malveillant de la pièce et de la télévision ?
La seconde idée que je trouve brillante, c’est la manière dont vous briser la frontière entre la réalité et le surnaturel. Lorsque qu’un personnage est sur le point de mourir ou de disparaître, il y a une tombe qui se creuse puis se referme dans le tableau accroché dans la chambre. Comme si le corps des défunts étaient enterrés dans ce tableau. Comment ce désir de vouloir incorporer du surnaturel au travers ce tableau s’est-il imposé à vous ?
Je suis très heureux que vous aimiez aussi le tableau ! Le tableau ne figurait pas dans le scénario du tournage, et à ce moment-là, nous avions une fin quelque peu différente pour le film. L’histoire de l’intégration du tableau dans le film est un peu compliquée, mais je pense que c’est un bon exemple de prise de risque créative qui a porté ses fruits.
Lors de la préproduction, notre directeur de production Mike McLoughlin a trouvé une peinture d’occasion représentant un paysage qui, selon lui, conviendrait pour le décor de la chambre d’hôtel ; à ce stade, elle ne comportait aucune figure. Il s’agissait simplement d’un paysage bon marché produit en série. Quelques jours avant le début du tournage, Mike a suggéré que le tableau change de saison au fur et à mesure que le film avance (été, automne, hiver, etc.), ce qu’il ferait en scannant l’original et en le modifiant numériquement ; nous remplacerions simplement l’original dans le cadre par les versions modifiées numériquement au fil des saisons. J’ai accepté cette idée, sans trop réfléchir à ses implications, mais en me disant que c’était une idée qu’il faudrait peut-être développer davantage pour qu’elle fasse partie d’un « langage » dans le film. Alors que nous entrions dans la dernière semaine de tournage, j’ai supplié ma productrice Saba Kia et l’assistant réalisateur Markus Meedt de prévoir quelques heures dans le planning, juste pour des prises de vue et des expériences aléatoires. Étonnamment, ils nous ont trouvé une demi-journée, ce qui est beaucoup sur un tournage d’environ 20 jours au total. Pendant cette demi-journée (au cours de laquelle nous avons filmé toutes sortes de choses utiles qui ont fini par figurer dans le montage final), j’ai réussi à tourner un grand nombre d’images de la peinture, en examinant sa texture, en effectuant des panoramiques, des zooms et des mises au point. À ce stade, je ne savais toujours pas comment nous allions utiliser l’image. Je n’arrêtais pas de penser au titre du film, « Le pays des hôtels », et au paysage de la peinture. Je me suis demandé s’il était possible de les relier d’une manière ou d’une autre. De même que la télévision était un portail, peut-être que le tableau pouvait être un autre portail, lié d’une manière ou d’une autre non seulement au titre du film, mais aussi à l’origine du personnel de l’hôtel… et si le tableau représentait leur pays natal ?… et si leur « patrie » était en fait le tableau lui-même, d’une manière étrange ? Une partie de cette réflexion a été inspirée par Sabrina Faroldi, l’actrice qui jouait la femme de chambre (une personne que je connais depuis de nombreuses années), qui m’a dit très franchement au milieu du tournage : « Tu dois décider toi-même d’où viennent ces gens !
L’étape suivante dans le développement du tableau s’est produite pendant le montage. J’ai commencé à creuser l’idée comme s’il s’agissait d’une série de fils que je pouvais démêler et tirer, depuis le tout début du film, à travers chaque section, pour ensuite faire un nœud à la fin. L’idée que la caméra puisse en quelque sorte voyager « à l’intérieur » du tableau m’a particulièrement enthousiasmé. Nous nous enfoncions de plus en plus dans le paysage, par-dessus une clôture, à travers les arbres en arrière-plan, et soudain nous nous retrouvions dans une partie « cachée » du tableau, invisible à la surface de la toile. Dans cette clairière cachée, nous verrions Sammy (l’homme à tout faire de l’hôtel) creuser des tombes.
Mike McLoughlin a donc dessiné les sections supplémentaires « cachées » du tableau, ainsi que les petits personnages du personnel de l’hôtel ; des images sur lesquelles nous pouvions « couper » ou « fondre », une fois que nous avions vu le tableau en très gros plan. Nous avons utilisé ces moments à divers points clés, comme vous l’avez décrit, comme si le tableau (comme la télévision) reflétait une partie cachée de la conscience de la pièce.
Le développement final a eu lieu lorsque nous étions en plein montage de la dernière scène, où la caméra tourne à 360 degrés autour de la pièce. J’en discutais avec le scénariste David, lui expliquant que nous devions trouver « l’état final » de l’image, c’est-à-dire l’image de conclusion de ce nouvel élément structurel que nous avions intégré au film. C’est David qui a eu l’idée que la peinture devienne soudainement « réelle » et que nous voyions Sammy sortir des bois en marchant vers nous comme une image filmée en direct, comme si la peinture avait pris vie (mais aussi comme si elle reflétait la télévision d’une certaine manière). Nous avons donc tourné la scène dans les bois. En jouant dans la salle de montage, nous sommes arrivés à l’image des yeux de Sammy qui percent les nuages au-dessus du bois. Je suis très heureux de cette image. Je pense qu’elle donne à ce moment un aspect spectral, très effrayant, qui est aussi légèrement déséquilibré mentalement. C’est aussi le seul plan « extérieur » de tout le film, ce qui est génial car c’est un extérieur qui sort d’un espace très « intérieur ».
La chambre porte le numéro 508, ce chiffre a-t-il une signification particulière ?
Le nombre 508 a été choisi par l’écrivain, qui travaille de manière très intuitive et essaie de ne pas intellectualiser ses décisions. Ni l’un ni l’autre n’aime insérer intentionnellement des significations ou des indices cachés dans son travail. Nous voulons créer un monde complexe qui peut être exploré et revisité plusieurs fois par le spectateur, des mondes qui continuent à vivre dans l’imagination du spectateur après la fin du film. Je veux que les spectateurs sortent du film en croyant que seul le personnel de l’hôtel – Sammy, la femme de chambre, M. Salber et le réceptionniste – connaît la véritable signification du numéro 508.
Country of Hotels est un huis-clos. Je suis friand des films de ce genre-là. Avez-vous des références, des films qui vous ont inspiré pour créer votre propre huis-clos ?
En vue de la réalisation du film, j’ai étudié plusieurs films qui m’ont longtemps inspiré et dont la plupart des drames se déroulent dans des lieux fermés : Barton Fink des frères Coen, Le Locataire et Rosemary’s Baby de Polanski. En ce qui concerne Polanski (ainsi que David Lynch), je ne pense pas qu’il y ait eu de meilleur réalisateur pour filmer des « rêves » ou un « état de rêve » et générer un sentiment d’étrangeté.
À part quelques moments, j’ai essayé d’éviter les jump scares et d’utiliser des moyens plus subtils pour déstabiliser le spectateur. Rear Window a été une source d’inspiration énorme pour moi, par la façon dont il a dramatisé une grande partie de son histoire dans les limites du salon de Jimmy Stewart.
Certaines personnes qui ont vu le film disent que le papier peint de la chambre 508 leur rappelle le tapis de The Shining, et je reconnais qu’il est similaire. Je l’ai choisi parce que notre concepteur de production Mike Mcloughlin, qui a fait preuve d’une grande ingéniosité avec des moyens très limités, m’a montré une poignée d’échantillons dix jours avant le début du tournage. Je devais prendre la décision ce jour-là et nous n’avions pas le droit à l’erreur. J’ai donc choisi le meilleur papier peint ; il comportait un élément de puzzle et les couleurs évoquaient le bon univers.
Quelles sont les difficultés lorsque l’on veut faire un film « concept » comme le vôtre, où la majorité de l’action se déroule dans une seule pièce (réalisation, rythme…) ? Vous venez du monde de théâtre, vous avez mis en scène plusieurs pièces, travailler sur un espace réduit, vous en avez donc l’habitude. Est-ce que votre expérience du théâtre, vous a aidé dans la création de votre huis-clos ou, au contraire, cela a-t-il posé plus de difficultés ?
J’ai senti que je devais travailler dur pour ne pas tomber dans le piège d’une pièce de théâtre filmée, où la caméra ne ferait qu’enregistrer les dialogues d’une scène. Comme une grande partie de l’histoire se déroule dans une seule pièce, c’était un défi de trouver des moyens créatifs d’éviter ce piège. C’était particulièrement important pour moi, car David et moi venions tous deux du milieu théâtral et je voulais éviter l’étiquette de « film théâtral » .
Chaque fois que David écrivait quelque chose qui me semblait trop dépendre des dialogues pour raconter l’histoire, je retournais le voir pour que nous trouvions une solution ou une configuration plus visuelle. J’essayais toujours d’incorporer du mouvement ou de l’action dans la scène. Chaque fois que nous faisions cela, nous trouvions une meilleure solution à la scène en question.
Avec le directeur de la photographie Stefano Slocovich, j’ai passé beaucoup de temps à créer une grammaire visuelle pour le film, c’est-à-dire à raconter l’histoire de manière cinématographique, par des images et des montages, et non par des dialogues. Je me disais toujours que, même si le film comporte de nombreux dialogues, l’histoire de base de chaque segment devait être compréhensible même si le son était baissé. Stefano a joué un rôle central dans ce travail, et je n’aurais pas pu le faire avec un collaborateur moins engagé. Afin de varier le langage visuel du film au fur et à mesure de sa progression, nous avons adopté un style de tournage légèrement différent pour chaque section. Nous n’étions pas trop stricts à ce sujet, mais pour la section « Brenda et Roger », nous avons utilisé le bras et la potence de la caméra pour donner aux scènes un aspect voyeuriste ; pour « Pauly », nous avons utilisé la caméra de manière plus classique/statique, en utilisant occasionnellement des travelling ; pour la section « Derek et Vic », Stefano a utilisé la caméra à l’épaule afin de créer une sensation plus frénétique et déséquilibrée.
Nous avons également joué avec la distance spatiale autant que possible, en déployant par exemple des objectifs macro pour nous approcher au microscope de certains objets (comme les orteils de Pauly lorsqu’il est allongé dans son lit et qu’il frissonne de froid, ou le visage de Brenda lorsqu’elle se maquille). Et comme nous travaillions sur des décors (et non des lieux de tournage), nous pouvions supprimer les murs et filmer de plus loin, d’en haut, etc. Cela nous a permis de modifier subtilement la sensation spatiale de la pièce dans l’esprit du spectateur. Si nous avions utilisé un lieu trouvé, comme un véritable hôtel, rien de tout cela n’aurait été possible. Le résultat aurait été un film étriqué et abrutissant, et non pas contrôlé et claustrophobe.
Je pense qu’il est important de réaliser que la scène de théâtre et l’écran de cinéma sont deux langages distincts. Il existe des croisements importants, mais penser qu’ils sont trop similaires est un piège dangereux. Si vous avez l’expérience du travail avec des acteurs dans un contexte théâtral, vous pouvez transférer beaucoup de vos compétences au travail avec des acteurs au cinéma, mais vous devez réaliser que le temps de répétition peut être très limité, voire inexistant dans de nombreux cas. Si quelque chose ne fonctionne pas, vous devez trouver une solution très rapidement ; vous ne pouvez pas vous arrêter 20 minutes pour prendre une tasse de thé ou remettre le problème à un autre jour de répétition !
Ce décor de chambre d’hôtel, comment l’avez vous pensé, imaginé ? (disposition des éléments, accessoires, couleurs du papier peint, etc…). Il y a un détail qui m’a amusé, c’est ce dauphin noir posé sur le bureau, a-t-il, lui aussi, une symbolique précise ?
Je suis heureux que le dauphin noir vous ait plu ! C’est l’un des nombreux objets trouvés par le directeur de production Mike Mcloughlin. Il n’a pas de signification particulière, mais il était intriguant et nous en avons fait un élément du bureau. Pour moi, il évoque un sentiment de liberté qui est totalement absent du monde du film. Maintenant que vous le dites, j’aurais aimé que nous puissions l’utiliser davantage dans le film. J’aime quand les objets sont « découverts » et font ensuite partie du langage visuel du film. Parfois, j’encourage un acteur à jouer avec un accessoire (objet) et à l’intégrer à ses actions dans une scène. Pour une raison quelconque, les acteurs américains sont particulièrement doués pour ce type d’improvisation. Ils peuvent prendre un objet, improviser avec lui de manière sophistiquée, et cela devient poétique et fait partie de l’histoire. Brando jouant avec le gant dans On The Waterfront en est un exemple classique. En tant que réalisateur, j’encourage toujours les acteurs à utiliser les objets sur le plateau de cette manière.
Je le disais plus haut, les personnages qui se succèdent dans la chambre 508 de l’hôtel, ont tous commis des péchés, ont des secrets inavouables, est-ce une métaphore notre société ? Quel message souhaitiez-vous faire passer avec votre film ?
Pendant le tournage, j’ai utilisé la métaphore du purgatoire comme raccourci pour illustrer le monde du film aux acteurs et à l’équipe. Chacun des personnages principaux entre dans la chambre 508 et doit faire face à son destin. En ce sens, le monde de Country of Hotels est un « no man’s land » existentiel où les clients de l’hôtel sont confrontés à leurs propres faiblesses. Mais il ne s’agit là que d’une interprétation – ce n’est pas celle de l’auteur, et ce n’est pas non plus celle des autres.
Nous ne voulons vraiment pas avoir un message qui puisse être facilement extrait du film et mis en mots. Dans Country of Hotels, nous essayons de travailler à un niveau où nous avons une conversation avec le côté inconscient/irrationnel du spectateur et non avec son côté rationnel éveillé. Nous voulons créer un monde qui ressemble davantage à un rêve lucide prolongé ou à un cauchemar auquel on ne peut échapper. Je crois que nos rêves et nos cauchemars ont toujours un message pour nous. Notre inconscient essaie de dire quelque chose à notre esprit conscient, mais le message est obscur et difficile à déchiffrer. Il est ouvert à l’interprétation.