Le 2 janvier prochain, France Télévisions dévoilera sa nouvelle série : Vortex. Une production ambitieuse qui a demandé des moyens colossaux pour réaliser les séquences en réalité virtuelle et une multitude de défis techniques à laquelle les équipes ont été confrontées.
Plongez dans les coulisses de la série Vortex avec le réalisateur Slimane-Baptiste Berhoun. Il revient sur les difficultés de la réalisation des scènes en réalité virtuelle, son travail sur la colorimétrie ainsi que la mise en scène et la préparation de Tomer Sisley, rajeuni numérique pour les besoins de la série.
« Toute cette aventure fantastique, ces effets spéciaux, sont au service d’une histoire d’amour incroyable ».
Qu’est-ce qui vous a convaincu d’accepter la réalisation de la série ?
À la lecture, je vois dans les textes à la fois un challenge technique assez rare pour la télévision française tant dans le genre que dans les VFX qu’il faudra déployer pour raconter cette histoire, mais aussi le récit émotionnel des personnages. Toute cette aventure fantastique, ces effets spéciaux, sont au service d’une histoire d’amour incroyable. En tant que directeur d’acteurs, je sais que je vais pouvoir aller chercher des émotions, réfléchir sur le texte, émouvoir les gens… Ça m’anime tous les jours sur le plateau.
Puis, le fait également que ce soit une production qui produit bien, qui donne les moyens, prend des risques, et qui est à l’écoute artistiquement des réalisateurs et des auteurs. J’étais en confiance.
[…] Je pense que j’ai été choisi par Quad, grâce à ma lecture des textes et sur le fait que, malgré qu’il y ait une grande composante technique, de VFX, il ne fallait jamais que ça prenne le pas sur l’histoire d’amour. Ça restait avant tout une histoire émotionnelle, un triangle amoureux, des dilemmes. Toute la technique devait être au service de l’histoire et pas une simple démonstration de force qui allait nous éloigner du sujet.
Ensuite, c’était ma compréhension technique. Je viens du digital, du web, j’ai l’habitude de tourner vite, je suis rompu à la technique, à la débrouille, à changer mon fusil d’épaule en fonction des journées, etc, ça me donne une certaine souplesse qui peut aussi rassurer la production. Côté France TV, ils avaient vu ma série « Mental », produite par Slash. Ils avaient beaucoup aimé la direction d’acteurs et la direction artistique globale.
« Quand on crée un univers fantastique, il faut y imposer des règles et les respecter ».
C’est une série avec beaucoup de défis techniques, notamment pour toute la partie en réalité virtuelle. Comment avez-vous travaillé les plans dans cette réalité virtuelle ainsi que la présence du vent, du sable ?
Ce qu’il faut comprendre, c’est que le personnage de Tomer (Ludovic) est dans une salle de réalité virtuelle en 2025, tandis que Camille (Mélanie), elle, est vraiment sur une plage en 1998. C’est le point de départ des conditions réunies pour qu’ils se rencontrent. Physiquement, Tomer n’est donc pas présent sur cette plage de Corsen, en 1998, à 18h30. Ce n’est qu’une vidéo filmée par des drones et qui recomposent la scène de crime pour les archives.
Se pose d’abord la question du point de vue. Lorsqu’on filme cette rencontre, si nous sommes du point de vue de Ludovic, nous sommes dans ce qu’on appelle le Vortex, une reconstitution 3D de la zone de crime. Nous avons pu d’ailleurs, en termes de direction artistique, accentuer le côté digital (casser des rochers, ajouter des bugs) afin de profiter de cet aspect. Du point de vue de Mélanie, si nous attendons avec elle sur la plage et que Ludovic arrive, nous sommes censés être sur une plage photo-réaliste. Mais nous ne pouvons jamais filmer Tomer sur la vraie plage parce que, comme vous le disiez, il y a une problématique de vent. Lui, ne peux pas prendre le vent puisqu’il est dans une salle de réalité virtuelle.
Nous aurions pu nous dire que ce n’était pas grave et que personne n’y ferait attention. Je ne suis pas certain qu’on voit qu’il y n’a du vent que sur Camille. Néanmoins, si nous avions mis du vent sur les deux personnages, ça se serait vu très fort. Quand on crée un univers fantastique, il faut y imposer des règles et les respecter. Tout simplement. Car, si on veut faire croire à l’incroyable, il faut respecter le cadre incroyable que l’on donne aux spectateurs. On ne peut pas changer les règles parce que ça nous arrange techniquement.
Au niveau du vent, nous avions alors une accessoiriste avec une sorte de fusil sniper qui projetait du vent, allongée dans le sable, cachée derrière les rochers. Et, elle visait Camille dans toutes les séquences, sans toucher Tomer.
Tomer n’a aucune interaction avec le sable. Dès que ses pieds entrent en contact avec le sable, lorsqu’il court par exemple, nous avons effacé toutes les germes de sable.
Crédit photo 1 et 2 : Images fournies par le réalisateur Slimane-Baptiste Berhoun.
Avez-vous tourné ces séquences derrière un fond vert ou avez-vous utilisé la technologie des murs LED ?
Nous avons effectivement utilisé des murs de LED. On appelle ça de la production XR. Nous étudions dans un studio à Epinay et nous avions un mur de LED de 11 mètres de long dans lequel nous projections la plage en 3D, scannée en amont par les équipes de Fix Studios et complètement recomposée.
Lorsque nous étions du point de vue de Ludovic, c’était une scène UNREAL ENGINE 4. En somme, c’était une scène de jeu vidéo. Comme nous étions dans un espace 3D, il y avait un capteur sur la caméra qui enregistrait en temps réel les mouvements de la caméra. On voyait donc le fond qui s’adaptait, les perspectives qui changeaient en fonction de l’angle de la caméra. Ça nous permettait de voir en direct, le rendu définitif de l’incrustation et au chef op’ de faire une lumière plus précise que s’il était sur un fond vert, parce qu’il voit vraiment la couleur du sable, de la mer, du ciel, qui sont projetés aux murs. On peut affiner beaucoup plus.
À contrario, lorsqu’on est du point de vue de Mélanie, nous sommes là sur une plage photo-réaliste et nous projetions ce qu’on appelle des plates. L’eau en 3D, ce n’est pas ce qui rend le mieux en termes de réalisme, nous avons été filmer des images de la vraie plage que nous avons ensuite retraitées pour les projeter dans le mur de LED. Les acteurs sont derrière des rushs qui sont filmés et projetés dans les LED.
Crédit photo : Image fournie par le réalisateur Slimane-Baptiste Berhoun.
[…] Les équipes de Fix Studios ont été sur place et ont procédé à une photogrammétrie de toute la plage en choisissant des zones un peu plus définies par les zones de rencontres entre Ludovic et Mélanie. Ils ont scanné tous les rochers, toutes les falaises, et ont créé une météo. Nous pouvions alors contrôler cet environnement, les axes, tourner la scène de jour, de nuit, déplacer le soleil, etc. Ça nous donnait une liberté de mouvement dans cet espace virtuel.
« Au milieu de tout ça, il fallait laisser la place au jeu. L’émotion des séquences étaient primordiales ».
Ce défi a-t-il engendré d’autres difficultés techniques ?
Oui. En France, ce type de réalisation (filmer 40 à 50 séquences dans un décor totalement en réalité virtuelle) n’avait jamais été fait. Il faut savoir que nous ne savions pas ce que donnerait la plage, deux jours avant le tournage. Le temps de la scanner, la texturer, le temps de faire la lumière, etc. Tout ça s’est fait en parallèle du tournage et, ce n’est qu’en rentrant dans le studio, quasiment la veille du tournage, qu’on a vu à quoi ça allait correspondre. C’est une technologie qui est très peu utilisée, mis à part pour faire autre chose que du rolling ou des découvertes à travers les fenêtres, et nous, nous filmions à deux caméras dans cet espace virtuel. Parfois, nous avions besoin de faire des ralentis ou une jonction entre le sol et le mur, ce sont tout un tas de contraintes sur lesquelles nous n’avions aucune expérience. Nous nous sommes rendus compte, par exemple, que dans certains axes de la plage virtuelle, nous ne pouvions pas tourner à 50 images par seconde pour nous permettre de faire des ralentis car elle était trop détaillée. Nous ne pouvions pas dépasser les 48 images, donc nous n’avions pas un ralenti fluide. De même que le plafond n’a pas la même résolution que le mur du fond. Quand nous faisions le point d’un comédien dans une voiture, le reflet du plafond est pratiquement à la même distance et nous voyons les LED au plafond. Ou encore, si le comédien est trop proche du fond, il y a un effet de moirage, parce que nous ne pouvons pas faire de point sur le mur de LED. C’est une technologie qui est faite pour être dans le fond, derrière le comédien. Dès que la mise au point arrive trop près du mur de LED, on voit que ça moire comme un écran de télé.
Autre problème, le mur de LED envoie beaucoup de lumières. Nous devions filmer des scènes en coucher de soleil, et nous devions avoir un soleil plus fort que le mur de LED. Ça nous a demandé, en urgence, de ramener plusieurs projecteurs, plus que tout ce que nous avions déjà utilisé sur le tournage, parce que nous avions beau mettre le mur de LED au minimum, ça envoyait trop de lumière.
Au milieu de tout ça, il fallait laisser la place au jeu. L’émotion des séquences étaient primordiale. Nous rentrions 4-5 séquences par jour, où les comédiens, en quelques minutes, pouvaient passer par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel : pleurer, rire, etc. Je ne pouvais pas leur dire de ne faire qu’une seule prise car j’ai des problèmes techniques.
C’était perturbant pour les comédiens de se retrouver au milieu de cette nouvelle technologie, de l’appréhender et de trouver une place pour l’interprétation ?
Ce n’était pas perturbant. C’est davantage fascinant, au premier abord. In fine, c’est plus confortable pour eux qu’un fond vert où il faut tout imaginer. Là, il y avait un coucher de soleil, une plage, des rochers, la mer… En termes d’émotions, c’était plus facile à nourrir car ils étaient plongés dans un vrai décor.
« Nous n’avons pas utilisé les mêmes optiques et le même format pour les deux époques ».
Il y a un super travail sur l’étalonnage avec trois colorimétries différentes : 1998, 2025 et la réalité virtuelle. De quelle façon avez-vous travaillé cet aspect là ?
Avec le chef op’, pour une question de compréhension et d’esthétique, il fallait que nous différencions 1998 de 2025. Nous savions qu’il y aurait des marqueurs forts comme la déco et puis la présence de Mélanie en 1998 qui marque tout de suite l’époque, mais nous souhaitions qu’il y ait une vraie différence. Nous ne voulions pas non plus prendre un parti pris drastique, du style : en 1998 c’est plus chaud et, en 2025, c’est plus froid. En fait, si on regarde bien, les températures de couleurs changent au sein des séquences de 1998 et 2025. Nous avons travaillé séquence par séquence. Puis, nous n’avons pas utilisé les mêmes optiques et le même format pour les deux époques. Pour 1998, nous avons tourné en anamorphique avec des optiques un peu rétros et beaucoup plus douces. Ça change la texture des flous, des bokeh, des flare. Je voulais qu’intuitivement, le spectateur sente une différence mais que ça ne parvienne pas forcément jusqu’à sa conscience. En 2025, nous avons tourné en plein format, avec un capteur plus grand, des optiques beaucoup plus modernes, plus définis, plus propres, et cela donne un côté plus raide à l’image. Tout ça, plus la direction artistique, la déco, les costumes, offre cette impression de deux époques distinctes.
Pour le Vortex, nous savions que cette scène de crime qui a eu lieu dans le premier épisode allait déterminer 40 scènes dans la série. En fonction de ce qu’allaient filmer les drones à ce moment-là, c’était dans ces conditions-là que Ludo et Mélanie se rencontreraient dans ces 40 séquences. Nous avons hésité entre un temps sombre et un grand soleil. Comme ces scènes seraient la colonne vertébrale de la direction artistique de la série, nous avons décidé de faire un 18h30, avec un soleil au milieu de nuages un peu chargés. Il a fallu, pour le tournage, avoir le soleil du bon côté, et nous avons ensuite remplacé le ciel et rajouter des nuages. C’est ce ciel remplacé qu’on retrouve dans le Vortex et qui donne cette espèce d’ambiance de fin du monde avec ce coucher de soleil infini, presque irréel.
Crédit photo : Image fournie par France Télévisions.
[…] C’était une grosse prise de risque parce que pour réaliser ça, il nous fallait du soleil sur les 4 demi-journées où nous allions tourner tous les plans sur la vraie plage de la scène de crime. Nous n’avions que 6 demi-journées en stock donc, s’il y avait du mauvais temps plus de 2 demi-journées, nous ne pouvions pas. Il fallait que les coefficients de marées soient raccords, que le soleil soit du bon côté du ciel. Nous avions seulement une fenêtre de 3-4 heures de tournage max. Habituellement, lorsqu’il ne fait pas beau, on se réfugie en intérieur. Sauf que là, pour des raisons de productions, nous avions la moitié du tournage en Bretagne et, l’autre moitié, à Paris. Et tous les intérieurs étaient évidemment tournés à Paris. Nous avons eu de la chance. La journée de mauvais temps que nous avons eu, nous avons réalisé tous les gros plans sur la plage avec des projecteurs. Ça ne se voit pas du tout.
« Pour l’émotion, pareil, être dans le point de vue de Ludovic ou de Mélanie : les filmer de près, leur laisser le temps de jouer, laisser le temps aux silences car le silence est aussi vecteur d’émotions… ».
Autre aspect technique, filmer une enquête policière et filmer le drame, l’émotion. Quelles étaient vos ambitions artistiques pour la mise en scène de la série ?
C’est une histoire complexe. Il y a beaucoup d’informations à faire passer. Ne serait-ce que « la tasse de Nathan a changé ». Il fallait appuyer chaque détail pour être sûr que les informations allaient passer. De là plus subtile, comme la tasse, à la plus grosse comme « le Commissaire n’est pas le même ». Je savais que, pour suivre cette enquête, il fallait transmettre les informations le plus clairement possible et donc se mettre toujours à la place du spectateur. Être sûr que nous avions les plans qui nous permettent d’être dans le point de vue de nos personnages, de Ludovic, de Mélanie.
Tous les changements, c’étaient de les vivre à travers les yeux de Ludovic. C’était la manière la plus sûre de mettre le spectateur dans les bonnes chaussures et qu’il comprenne bien ce qui se passe. Tout était une question de point de vue. S’assurer que, dans l’enquête, nous allions avoir les bonnes informations, monter en tension au fur et à mesure que l’histoire avance. Pour l’émotion, pareil, être dans le point de vue de Ludovic ou de Mélanie : les filmer de près, leur laisser le temps de jouer, laisser le temps aux silences car le silence est aussi vecteur d’émotions, travailler avec les comédiens sur la mise en scène pour que ça vienne des tripes. Et, discuter avec les scénaristes pour comprendre le parcours émotionnel des personnages.
Crédit photo : Image fournie par France Télévisions.
Pour filmer l’émotion, vous préférez avoir une caméra de près, ou discrète, en filmant avec plus de retrait.
Je ne pense pas qu’il y ait de réponse toute faite à cette question parce que ça dépend des séquences. Parfois, filmer Ludovic et sa fille, face à la mer, de dos, c’est plus touchant que de les voir en gros plan. Un plan large d’un personnage au milieu de son bureau, évoquera davantage la solitude et donc la tristesse de la fatalité qui lui tombe dessus, qu’un gros plan. En revanche, un non-dit, Mélanie qui regarde son bébé ou son mari sans pouvoir lui dire qu’elle va mourir dans trois jours, ce gros plan est plus émotionnel. Il faut s’adapter à chaque cas de figure.
« Nous avons cherché des choses de la post-adolescence, de l’insouciance, du fan de foot un peu foufou, jusque dans la voix en l’allégeant un peu, dans sa gestuelle aussi… ».
Tomer Sisley est extrêmement touchant dans le rôle de ce policier tiraillé entre sa vie passée et sa vie présente. Comment a-t-il travaillé son personnage ?
Tomer travaille son personnage dès la lecture du scénario. Il pose beaucoup de questions. Tomer fait appel à des choses de sa vie, il essaie de se projeter. Dans sa vie personnelle, il a vécu des choses qui peuvent s’en rapprocher. Autant Ludo à 53 ans, il le tenait assez facilement, car il pouvait se raconter tout ce qu’il avait vécu, travailler ses blessures, son côté dark. Là où je l’ai davantage accompagné, c’est sur le Ludo de 1998. Nous avons cherché des choses de la post-adolescence, de l’insouciance, du fan de foot un peu foufou, jusque dans la voix en l’allégeant un peu, dans sa gestuelle aussi où il est plus vif, en somme un côté plus léger. Et puis, il y a le rajeunissement numérique puisque nous avons des personnages qui évoluent sur deux temporalités.
« Je voulais qu’il ait un look à part et pas celui de Balthazar ou de Largo Winch ».
Justement, de quelle façon s’y prend-t-on pour rajeunir numériquement un acteur ?
Il ne faut pas trop le faire. Ce qui est bien avec le rajeunissement numérique, c’est que l’on peut doser, on peut voir plusieurs versions de l’effet. Nous avons fait des tests. Il n’y a pas que les cernes. Il y a également descendre l’implantation des cheveux, rétrécir la taille des oreilles, du nez, remonter les pommettes. Des micro-détails imperceptibles qui donnent l’illusion. Certaines propositions étaient trop démonstratives, on voyait l’effet. Nous avions besoin de garder le grain de peau. […] Nous avons interrogé plusieurs boîtes d’effets spéciaux et c’est la Compagnie Générale des Effets Visuels qui s’est chargée des rajeunissements/vieillissements numériques.
Crédit photo : Image fournie par France Télévisions.
En rajeunissement, il n’avait pas besoin de capteurs parce qu’il s’agit simplement d’effacer des choses, de traquer les détails. Pour le vieillissement, on met des points de tracking sur le visage d’un acteur car là, nous avons besoin de créer des choses : des rides, des reliefs. Ils ont donc besoin d’avoir une géolocalisation 3D d’un visage.
« Tomer avait 2h30 de maquillage tous les matins ».
[…] Les cheveux de Tomer, était un défi. Je voulais qu’il ait un look à part et pas celui de Balthazar ou de Largo Winch. Ce fut une discussion. J’en ai parlé notamment avec la productrice Iris Bucher et je lui ai dit : « Quand Ludovic est jeune flic, il respecte le règlement, il est dans les clous. En 2025, il a 27 ans de carrière en plus, il a perdu sa femme, il est donc moins sur le protocole ». J’aimais bien l’idée que le temps est passé, qu’il a du vécu. Ça l’abîme et le rend plus vulnérable. Dans un plan de travail, nous ne pouvons pas faire cheveux courts/cheveux longs, barbe/pas barbe, tous les jours. Nous avons fait le pari de lui mettre une perruque. Tomer avait 2h30 de maquillage tous les matins pour la pose de la perruque et le poil de la barbe, qu’on lui mettait à la pince à épiler, poil par poil. Et 1h de raccord sur le plateau.
Les premiers épisodes de Vortex seront diffusés le 2 janvier sur France 2.
6X52.