Lors du Festival Sœurs Jumelles – Rencontre de l’Image et du Son – l’évènement a accueilli le compositeur Pascal Sangla et la réalisatrice Jeanne Herry pour une conversation artistique autour de la composition musicale des films de la cinéaste (Elle l’adore, Pupille, Je verrai toujours vos visages…). Une amitié de 20 ans née au conservatoire de théâtre, où les deux apprentis comédiens ont alors démarré un long « dialogue en continu ». À chaque projet, Pascal Sangla et Jeanne Herry reprennent là où ils se sont arrêtés et donnent vie à des musiques atypiques, puissantes et organiques, qui viennent se fusionner avec des films tout aussi profonds.
Compositeur, pianiste et comédien, Pascal Sangla a commencé le théâtre et la musique petit. Depuis, il n’a jamais arrêté. Partageant sa carrière entre le théâtre et le cinéma, chacune de ses compositions musicales apporte une réelle intensité à l’émotion des images filmées par Jeanne Herry. Le piano est d’ailleurs l’instrument qui lui permet de transcender les émotions en une authentique pluie de notes merveilleuses et touchantes. À mon micro, il se confiait sur sa rencontre avec le piano, l’histoire d’un coup de foudre : « Le premier choc que j’ai eu, c’était au conservatoire de Bayonne, en voyant le piano sur la scène. Visuellement, j’ai trouvé que c’était un instrument sublime à regarder. Le déclic a d’abord été cet attrait visuel. Je m’y sens bien, j’écris et compose avec. Et puis, de toute façon, je ne suis jamais parvenu à apprendre un autre instrument que le piano (rire) ».
« Quand nous travaillons avec Jeanne, on se laisse toutes les libertés »
De quelle manière, lorsqu’on vous propose un projet cinéma, vous démarrez votre travail, quelles sont vos étapes de travail ?
C’est très variable. La lecture du scénario intervient assez tôt. Avec Jeanne, il nous arrive de partir de la fin d’un projet et de la développer dans le projet suivant pour aller plus loin. Parfois, c’est un son ou un morceau que nous voulons développer. C’est le propre des relations longues durées. Nous pouvons tisser un fil plus large que les projets, en ciblant des choses que l’on veut vraiment travailler : des couleurs, des sons, des univers que nous avons envie d’explorer. Ensuite, le scénario nous offre l’aubaine de poursuivre ça. Nous parlons beaucoup et, avec Jeanne en particulier, j’ai la chance d’assister aux histoires qui naissent dans son esprit. Elle fait un cinéma qui peut être très documenté. Je suis ça en parallèle et je suis donc nourri. Pour « Je verrai toujours vos visages », j’ai pu assister au tournage. Là, j’étais vraiment immergé. C’est rare dans l’expérience d’un compositeur. C’est fascinant de voir évoluer les acteurs sur un plateau. Ça aide énormément pour la composition.
[…] Je compose avant de voir les images et avec. Sur « Elle l’adore », Jeanne m’avait demandé d’écrire sur un thème que j’avais écrit/joué pour un concert. De partir de cette composition et d’écrire un petit motif pour pouvoir le faire éventuellement écouter aux acteurs pendant le tournage. Sur la série « Mouche », nous avions eu besoin d’écrire une chanson avant le tournage, car elle devait être chantée sur le tournage. Il y a des cas particuliers comme celui-ci. Toutefois, l’essentiel de l’écrire se fait au montage, en suivant la deuxième écriture du film. Là, je reçois les images et nous travaillons dessus. […] Jeanne a une excellent oreille et elle sait ce qu’elle veut. Elle est précise. Elle a une science experte de ce qui va nécessiter de la musique ou non. Quand nous travaillons ensemble, on se laisse toutes les libertés et, dans un second temps, nous faisons évoluer les morceaux, nous les coupons si nécessaire ou, au contraire, nous les enrichissons. Il est vrai qu’avec le cinéma, nous sommes sur des formats singuliers. C’est quelques secondes qui doivent apporter l’émotion.
Il y a peu de musiques dans le cinéma de Jeanne Herry. Elle aime les silences. Les moments suspendus. En regardant combien de chansons avait été composées pour « Pupille » ou « Je verrai toujours vos visages », je me suis rendu compte que c’est à peine une dizaine de morceaux. Alors que certaines BO montent jusqu’à une vingtaine de musiques.
C’est une gestion dramaturgique de la musique. Ça fait partie de la réflexion que Jeanne va avoir. Elle va être à l’affût de ce qui est nécessaire à la fois dans les mots, dans les regards, que dans les notes. Il n’y a jamais de musiques qui ne seraient pas indispensables. D’ailleurs, souvent, lorsqu’il y a de la musique, il n’y a pas de paroles. Sur « Pupille », nous avions le souhait d’en garder un maximum pour déployer la musique à la fin du film et que ce soit émotionnellement pur. Ça ne marche que s’il y en a pas beaucoup avant.
De quelle façon vous êtes-vous imprégné de l’univers des services de l’aide à l’enfance pour composer la BO de « Pupille » ?
Il y a eu beaucoup de conversations. J’ai adoré suivre la documentation de Jeanne et ce qu’elle pouvait raconter autour de ce qu’elle avait elle-même traversé pour se documenter sur le film. J’étais en empathie et en miroir avec les personnages. Je pense que c’est pour ça que le film a marché. J’ai été marqué dès la lecture du scénario par la découverte de ces métiers-là, de ces humanités-là, de ces parcours-là, au-delà du fait que les histoires d’enfants sont émouvantes. Mais ici, ce sont des humanités qui étaient visibles. Je sais que c’est ce point qui m’a beaucoup porté dans le souffle, l’élan, que nous voulions donner à ses vies méconnues mais extraordinaires et héroïques.
Ce sont ces aspects que nous avons voulu apporter dans la musique afin de les distiller dans ces vies qui peuvent paraître anodines ainsi que des parcours dont on ne peut pas imaginer la violence et la densité. En musique, ça donnait des envies assez fortes, sans en rajouter. Mais ça, c’est davantage comment on utilise la musique que comment on l’écrit.
Vous vous êtes servi de vos propres émotions pour composer la musique de « Pupille » ?
Les films de Jeanne sont remplis de cohésion et d’humanité. La fonction première de la musique c’est que ça colle avec l’ensemble. Néanmoins, c’est plus libérateur que contraignant. Ça pousse vers le haut de devoir écrire des musiques sur des sujets comme ceux-là. On peut exprimer plein de choses. La musique est une belle cachette pour ça.
Nous parlions de piano. Dans la BO de « Pupille », il y a quelques musiques composées exclusivement au piano dont « Le néonat » (vidéo 1, ci-dessous) ou « Le blot » (vidéo 2, ci-dessous). Était-ce un moyen et la volonté de venir appuyer certaines séquences du film de cette façon ?
C’est là que Jeanne est très précise, par exemple. Parfois, elle me demande de commencer par le piano. Je travaille naturellement ainsi donc, les premières musiques qu’elle entend sont au piano. Même si on a plus ou moins l’instinct ou l’envie d’aller vers d’autres instruments ou orchestrations. Mais en effet, la matrice est le piano. Jeanne aime ce piano-là, percussif, répétitif. Nous travaillons beaucoup autour de motifs d’un seul et même thème. On répète. On boucle. Puis, on fabrique. Quand c’est utile ou nécessaire, nous allons chercher d’autres instruments. Avec son court-métrage « Marcher » nous avions aussi travaillé autour du piano, en les multipliant. Nous sommes même allés assez loin dans la multiplication des pianos. C’est à partir de « Pupille » que nous sommes dirigés vers d’autres couleurs instrumentales.
J’ai la sensation que votre relation est comme une longue conversation que vous reprenez à chaque projet…
C’est exactement ça. Faire le Festival Sœurs Jumelles nous a d’ailleurs poussés à mettre des mots sur quelque chose dont on n’a pas l’habitude de parler. D’un projet à l’autre, il y a une conversation qui continue et la conversation amicale car nous sommes très liés dans la vie. Nous sommes dans une confiance et une manière de faire les choses dans une connaissance intime du travail de l’autre. Nous partons toujours nourris de ce que nous avons laissé dans le travail précèdent.
D’avoir assisté au tournage du film « Je verrai toujours vos visages », est-ce que cela vous a aidé dans le travail de composition ?
Je ne suis pas en mesure de dire à quel endroit mais je sais que d’avoir éprouvé le plateau – car c’était un plateau particulier parce qu’il y avait 13-14 jours de tournage dans la même pièce – ça m’a fait travailler différemment. Puis, même le dialogue avec Jeanne était différent. Elle n’avait plus besoin de m’expliquer un contexte puisque je l’avais vécu en direct. C’était presque même un gain de temps sur certaines choses. Je me rappelle parfaitement être en train de penser à des musiques sur le plateau. C’était singulier comme expérience car jamais je n’avais été immergé de cette façon.
« Ma manière de jouer du piano peut induire une tension assez rapidement »
Il y a beaucoup de scènes en huis clos dans « Je verrai toujours vos visages ». Ce sont parfois des atmosphères pesantes. De quelle manière retranscrit-on cela en musique ? Ça fonctionne à merveille sur le titre « Première rencontre » (vidéo 3, ci-dessous).
C’est difficile de répondre à cette question. En général, Jeanne va accrocher soit sur un morceau, soit un son, soit un motif dans un titre. Elle est capable de me dire que ce petit bout morceau d’instrument lui plaît. De là, je l’extrais du son et je pars de ça. Petit à petit, nous trouvons un climat, une couleur qui nous semble intéressante. Ensuite, c’est à l’épreuve des images. Pour le coup, ce sont des morceaux qui ont beaucoup bougé, qui se sont rééquilibrés même une fois l’enregistrement terminé avec des sons que nous avons repris de certaines maquettes parce que nous les préférions. C’est très mobile. Rien n’est figé. Parfois, même les défauts dans une maquette nous intéressent. Ça se fabrique à l’image et ça se finit lorsque nous avons l’équilibre global du film, quelles sont les musiques qui sont nécessaires et celles qui ne le sont pas.
C’est un travail de longue haleine. Mais l’instinct premier est rapide chez Jeanne. Quand quelque chose ne lui plaît pas, elle le sait tout de suite, et lorsque un son lui plaît ça peut être réellement précis dans le détail.
[…] Je ne sais pas si ce sont les instruments eux-mêmes qui vont venir apporter ces atmosphères pesantes. Néanmoins, je me rends compte qu’avec Jeanne nous aimons les vents, les cordes et le piano. D’autant que ma manière de jouer du piano peut induire une tension assez rapidement. Je sais que nous avons ici mélangé avec des programmations un peu électroniques. J’aime mélanger les instruments, les cors, les trombones, avec des nappes synthétiques et électroniques. Je ne sais pas si ce sont ces outils qui racontent la tension mais c’est la manière dont on s’en sert.
« C’est un métier instinctif »
Juste avant cela, il y a, et c’est le titre de la musique, l’arrivée des victimes (vidéo 4, ci-dessous), leur découverte des lieux, de la prison, mais aussi celles où ils font connaissance entre eux. Comment se sert-on de ces deux éléments pour construire la musique de cette séquence ?
C’est à peu près le même schéma. À force de voir les images d’arrivée, de voir comment elles se montent. Parfois, ça nous échappe un peu. Pourquoi un son collé à un visage fonctionne ? Encore plus dans la dimension de cette séquence où il y a beaucoup de regards. À quel moment la musique vient nous accompagner et nous plonger dans leur regard, dans leur suspens ? Je ne saurais l’expliquer. Mais sur le moment, on sait si une musique fonctionne ou non. On tâtonne. L’objectif de la musique c’est d’accompagner au mieux, de permettre aux personnages de vivre ce qu’ils sont en train de vivre et aux gens de regarder les personnages. […] C’est un métier instinctif. Tout ne s’explique pas. Puis on connaît notre métier de mieux en mieux. Il faut être patient également. Tout n’arrive pas du premier coup. Ça fait partie de mon plaisir d’essayer, de jeter, de recommencer.
Vidéo 1 : « Le néonat » – Musique
Vidéo 2 : « Le blot » – Musique
Vidéo 3 : « Première rencontre » – Musique
Vidéo 4 : « L’arrivée des victimes » – Musique