À l’heure où les effets spéciaux numériques dominent une partie du cinéma contemporain et où l’IA redessine peu à peu notre vision du 7e art, le réalisateur Aurélien Molas propose, lui, une série ambitieuse fabriquée à l’ancienne, à la manière de Georges Méliès, avec du système D, des astuces artisanales et des techniques héritées des débuts du cinéma pour raconter l’histoire improbable d’un groupe disparate luttant contre des nazis sur le point de maîtriser le voyage dans le temps.
Une série comique aux influences prononcées, mais avec sa propre identité, qui foisonne d’idées brillantes, hilarantes : un immense fourre-tout comique, néanmoins maîtrisé, un délire de science-fiction étonnant et enthousiasmant. Une vraie pépite comme seule OCS sait les produire.
On parle bien entendu de Deep, prix de la meilleure réalisation au Festival Creatvty en novembre dernier. Et autant dire que cela est plus que mérité. Dans cet échange, Aurélien Molas se confie sur la création de Deep, comment ses références ont façonné l’écriture de la série et sur les quelques techniques utilisées afin de donner vie à des séquences blockbusteriennes avec peu de moyens financiers.
Synopsis
1942. Depuis Londres, les généraux de la France Libre soupçonne l’Allemagne nazie d’avoir mis au point un sous-marin d’un nouveau genre. Une mission ultra-secrète est mise en place : quatre hommes ont pour objectif de s’infiltrer dans la base navale la mieux gardée d’Europe et de voler ce U-boot. Petit détail qui a son importance : les quatre hommes sélectionnés pour la mission n’ont pas vraiment le profil du parfait héros de guerre. Sans compter qu’ils vont découvrir au péril de leur vie que ce n’est pas un sous-marin qu’on les envoie voler…
« Je voulais également retrouver quelque chose du cinéma de Sergio Leone : ces récits de héros et d’anti-héros »
Dans votre parcours, on retrouve souvent des œuvres liées au fantastique ou à la science-fiction comme Une île, Inexorable, La Révolution et maintenant Deep. Qu’est-ce qui est le plus difficile, dans l’écriture, lorsqu’il faut intégrer des éléments fantastiques ou de SF au sein d’un univers réaliste ?
Le plus difficile, c’est d’y croire soi-même. C’est quelque chose que disaient déjà les scénaristes de Lost ou encore Steven Spielberg. Le fantastique permet tout : on peut avoir un ours polaire sur une île, ou un archéologue qui découvre le Saint-Graal et l’Arche d’Alliance face à des nazis qui fondent à la fin. Cela ne veut pas dire que Spielberg croit aux extraterrestres ou aux phénomènes paranormaux. Mais, dans la narration, il faut y croire pleinement. À partir du moment où cette croyance existe, tout devient plus simple. En revanche, dès que le scénariste commence lui-même à douter de la crédibilité de ce qu’il raconte, à vouloir rationaliser quelque chose qui, par essence, échappe au rationnel, alors c’est perdu. Le public ne suivra pas.
Comment est né le projet Deep et cette idée de voyage temporel autour d’un sous-marin ?
Au départ, il y avait surtout une envie très simple : faire une série de sous-marins. Ensuite, le projet a énormément évolué. Je me suis posé une multitude de questions, et les éléments fantastiques – notamment le voyage dans le temps – sont arrivés assez rapidement. L’idée de boucle temporelle m’intéressait particulièrement. J’aime beaucoup Edge of Tomorrow avec Tom Cruise, mais la question était : comment s’en démarquer ? Là, j’avais l’opportunité de créer des anti-héros qui deviennent des héros par leur résistance, d’autant plus qu’en face, il y a des nazis. J’avais déjà une base solide de personnages, ce qui me permettait de jouer avec leurs dynamiques.
Je voulais également retrouver quelque chose du cinéma de Sergio Leone : ces récits de héros et d’anti-héros comme dans Les 7 Mercenaires ou Les Douze Salopards, avec cette dimension très Charles Bronson – des personnages rugueux, capables de s’engueuler, de discuter pendant des minutes de sujets anodins, tout en restant fascinants à regarder. Je pense aussi à Reservoir Dogs : ces longues scènes de dialogue où l’on prend simplement plaisir à être avec les personnages. Toute proportion gardée, j’avais envie de retrouver cette sensation-là. Toutes ces influences, très différentes les unes des autres, ont fini par former une sorte de puzzle mental que j’ai dû organiser petit à petit. Ça a été un processus très long.
Contrairement à mes autres projets, c’est la première fois que j’ai entièrement jeté une première version du scénario parce que je n’en étais pas satisfait. Je pense que Deep a été mon projet le plus laborieux en termes de développement, notamment parce qu’il fallait trouver le bon ton.
Vous parliez justement des dialogues à la Reservoir Dogs. Il y a une scène dans la série autour de Cyrano de Bergerac et de son histoire avec Roxane, où les personnages débattent pendant plusieurs minutes…
Je ne suis jamais vraiment fier de mon travail de manière générale, mais cette scène-là… quand j’ai vu qu’elle fonctionnait, j’étais heureux. C’était vraiment une inspiration très tarantinesque. À la fois, c’était la scène qui me terrorisait le plus à tourner, mais aussi celle que j’ai pris le plus de plaisir à écrire. Et paradoxalement, ce sont des scènes qui s’écrivent très vite.
À l’origine, elle était beaucoup plus longue. Je l’ai moi-même raccourcie au scénario parce que je me disais : « Non, tu ne vas pas y arriver, ça va être nul. » Puis, à un moment, j’ai vu les comédiens s’en emparer. Je me souviens qu’on était en répétition, et quand j’ai vu la scène fonctionner, vous n’imaginez pas le soulagement… et le bonheur que ça a été. À cet instant précis, je me suis dit : « Là, j’ai écrit quelque chose de bien. »
Il y a énormément d’hommages et de références dans la série vous le disiez, notamment dans ce générique très drôle rempli de phrases absurdes. On passe de Inglourious Basterds à Friends, de Leslie Nielsen à Groucho Marx… Le générique défile d’ailleurs très vite. J’ai dû mettre sur pause pour tout lire. Il mériterait presque d’être ralenti. Il y a une raison à ça ?
Parce qu’au départ, on ne l’assumait pas totalement. C’était une blague entre mon monteur et moi. On s’est demandé : « Est-ce qu’on le met ou pas ? » Et plus ça avançait, plus ça devenait absurde. Puis on s’est dit que ce serait justement drôle d’aller jusqu’au bout de cette idée-là. Au départ, on avait écrit environ 70 phrases avant de commencer à couper. C’est aussi pour ça que le générique n’est pas plus long. Mais il n’y a absolument aucune logique dans ce générique (rires). C’est pour ça qu’on peut y lire des phrases comme : « Cette série n’est pas une adaptation de Tarzan. »
On s’est beaucoup inspirés des génériques de The Naked Gun (Y a-t-il un flic… ?), qui glissaient déjà des absurdités en plein milieu du générique.
Je me souviens passer des heures avec les VHS à ralentir l’image pour lire ce qui était écrit. Les Nuls avaient d’ailleurs fait la même chose dans La Cité de la peur.
« Ma vision du cinéma, c’est qu’un symbole peut être plus fort que ce qu’on montre frontalement »
C’est une série très ambitieuse visuellement, avec énormément d’idées de mise en scène et d’effets comiques. J’imagine que le budget était pourtant très serré. Comment trouve-t-on des astuces pour contourner ces contraintes ?
Le budget compresse forcément beaucoup. On doit tourner très vite. Mais Jean-Luc Godard a fait A bout de souffle quasiment sans argent, et des cinéastes que j’adore comme Darren Aronofsky ou Christopher Nolan ont eux aussi commencé avec très peu de moyens. À un moment, je me suis donc dit : « Oublie la contrainte budgétaire. Trouve des solutions. »
L’une des premières réponses a été le noir et blanc. Déjà parce qu’on voulait rendre hommage à l’expressionnisme allemand, mais aussi parce que cela permettait énormément de choses visuellement : ne pas avoir à repeindre certaines façades, imposer une esthétique très marquée, jouer davantage sur les contrastes et les lumières. On a fait un énorme travail là-dessus avec mon chef opérateur. Il y avait aussi le format scope anamorphique, qui donne immédiatement une ampleur cinématographique sans forcément coûter plus cher.
Ensuite, la clé, ça a été la débrouille. On a travaillé avec une société d’effets spéciaux géniale qui nous a suivis dans ce délire : les sous-marins, les maquettes, les effets visuels…
Toutes les scènes sous-marines, par exemple, ont été tournées à sec. Il n’y a pas d’eau : uniquement de la fumée. C’est une vieille technique qu’on appelle le « sec mouillé », apparue à la fin des années 1930. Avec une lumière adaptée, une fumée très fine et des mouvements de caméra précis, on peut créer l’illusion d’être sous l’eau. Au début de The Shape of Water de Guillermo del Toro, le plan-séquence fonctionne d’ailleurs aussi comme ça. Nous avons tourné au Ronin 4D pour obtenir cette fluidité, puis suspendu les maquettes des sous-marins avec des fils avant de les numériser. Tout ça dans un petit studio.
Beaucoup des objets visibles à l’écran viennent simplement de brocantes à dix euros. Ensuite, les effets spéciaux ajoutaient les particules, les poissons, les détails. Personne ne croyait vraiment que ça fonctionnerait, même les producteurs. Pourtant, ce sont des techniques utilisées depuis des décennies. On pense qu’il faut forcément un immense bassin ou immerger réellement les acteurs. Mais non : c’est aussi ça, la magie du cinéma. Georges Méliès y parvenait en son temps. Et surtout, on possède quelque chose de fondamental : le pouvoir de l’imaginaire. Aujourd’hui, on a tout vu : New York détruite par des météorites, des dragons dans Game of Thrones… Le spectacle est partout. Mais je crois qu’on montre parfois trop de choses. Ma vision du cinéma, c’est qu’un symbole peut être plus fort que ce qu’on montre frontalement.
Dans Deep, par exemple, il y a une séquence importante où les personnages sont censés entrer dans le sous-marin. En réalité, je ne les filme jamais entrer dedans. On les voit descendre, mais jamais traverser la base ni rejoindre le sous-marin. Et pourtant, le cerveau du spectateur complète naturellement l’action.
Même chose dans la scène de l’autodafé : il y a un long travelling avec des voitures d’époque. En réalité, ce sont simplement des voitures miniatures pour enfants posées sur des tréteaux. Les comédiens marchent au loin et tout repose sur un effet d’optique.
Deep dès le 12 mai sur OCS.
Échange réalisé au Festival Creatvty 2025.
Casting : Foëd Amara, Illyès Salah, Dimitri Storoge, Bamar Kane, Philipp Hochmair, Alyzée Costes, Armelle Deutsch…