Derrière chaque coup de poing précis, chaque cascade millimétrée, il y a un homme de l’ombre : Olivier Schneider. Chorégraphe de l’action et coordinateur cascades, il a travaillé avec les plus grands, de Liam Neeson à Daniel Craig, et façonné une vision unique du combat à l’écran. Entre anecdotes savoureuses, réflexions sur le réalisme et regard critique sur les tendances actuelles, il nous raconte les coulisses de fabrication de 3 films qui marqueront à jamais sa filmographie.
Spectre
Il y a un long affrontement dans le train entre Daniel Craig, Dave Bautista et Léa Seydoux (vidéo 1 ci-dessous). Comment avez-vous construit cette séquence, dans un espace aussi restreint ?
C’est la chance de travailler sur une franchise aussi importante, avec beaucoup de moyens. Nous avons pu bénéficier, pour les répétitions, d’un décor construit quasiment à l’échelle du vrai. L’équipe avait fabriqué une structure en bois, avec des parois et des volumes correspondant à la taille d’un wagon, car la bagarre se déroule de wagon en wagon. J’ai donc pu imaginer et répéter la chorégraphie avec les doublures directement dans cet espace, en utilisant les entrées et les sorties. Il y avait le bar, le wagon-restaurant, et la remise où la scène se termine. À l’aide de cartons, de fausses tables et autres accessoires, on recomposait l’environnement pour chorégraphier les cascades. J’ai procédé étape par étape : wagon 1, wagon 2, wagon 3.
Une fois la chorégraphie finalisée, je l’ai filmée avec une caméra légère, puis montée pour donner une vision claire du déroulement dans les trois wagons successifs.
« Chaque minute de tournage, surtout sur un James Bond, coûte très cher »
Est-ce que cela bouge beaucoup entre votre version et celle réalisée par le cinéaste ?
En général, je fais venir le réalisateur avant, sur le lieu des répétitions. Là, nous répétions aux studios de Pinewood. Je lui montre en direct, avec les doublures, à quoi la séquence va ressembler, pour voir si l’esprit lui convient. À partir du moment où il estime que ça fonctionne et qu’il n’y a rien qui le dérange, je filme la chorégraphie, je la monte, et je lui fournis une prévisualisation. Ainsi, le réalisateur peut vraiment se projeter, avoir une vision globale avec les axes de caméra, etc. Il n’aura plus qu’à reproduire cela sur le tournage. Ça lui permet aussi d’anticiper et d’avoir une idée du temps qu’il lui faudra pour tourner la scène, pour positionner ses caméras, et pour voir avec la déco où il pourra les installer.
C’est tout l’intérêt des prévisualisations : gagner du temps au tournage. Donc, en général, c’est assez fidèle.
Ensuite, une fois qu’on est dans le décor, avec les costumes et la magie de la lumière, ça change tout. Quand je tourne mes chorégraphies avec un 7D, je n’ai rien de tout ça : mes cascadeurs sont en jogging, on utilise des meubles en carton, et c’est toujours le même faux-wagon que je rhabille différemment à chaque fois, lorsque je dois passer d’un wagon à un autre.
[…] On change rarement beaucoup de choses sur le plateau. Chaque minute de tournage, surtout sur un James Bond, coûte très cher. Si on commence à improviser le jour même, à modifier une cascade, et que les acteurs doivent répéter alors qu’on tourne déjà, non seulement c’est dangereux, mais cela fait perdre un temps fou à toutes les équipes, et donc de l’argent. Bien sûr, il peut y avoir de petits ajustements. Mais si la modification est trop complexe ou trop importante, en général, c’est non.
Dans la construction des chorégraphies, là, c’est un combat à mains nues, quand on a des physiques différents comme ceux Daniel Craig et Dave Bautista, j’imagine qu’il faut en tenir compte ?
Bien sûr. J’ai joué là-dessus. On voit que Daniel essaie de porter des coups, mais qu’au début ça n’a que peu d’impact. Alors, il utilise tout ce qu’il peut trouver autour de lui. De mon côté, je mets en avant la force brute de Bautista : on peut ainsi briser des morceaux de décor, des toilettes, une table… et créer des scènes spectaculaires où Daniel Craig est littéralement projeté contre ces éléments.
En moyenne, combien de temps faut-il pour chorégraphier une scène de ce type ?
Je suis assez rapide, mais il me faut environ une petite semaine pour établir un premier jet, un peu comme un scénario. Ensuite, deux bonnes semaines pour aboutir à quelque chose de solide que je peux présenter au réalisateur, avant même de tourner. Cela permet aux cascadeurs de mémoriser la chorégraphie, de l’avoir vraiment « dans les pattes », et de connaître chaque mouvement par cœur.
Mourir peut attendre
Une séquence avait beaucoup fait parlé à l’époque, celle mettant en scène l’actrice Ana de Armas (vidéo 2 ci-dessous), ses premiers pas dans l’action, au côté de Daniel Craig et Lashana Lynch. De quelle façon avez-vous crée cette longue qui mêle plusieurs styles de combat ?
Ça a été un gros, gros travail. La scène a été tournée en studio, avec une construction de décors entièrement réalisée pour l’occasion. Je me souviens que la toute première idée de Cary Joji Fukunaga était de la tourner en plan-séquence. J’ai bien essayé d’envisager quelque chose dans ce sens, mais il s’est vite rendu compte que ce serait trop complexe : à la fois pour une question de rythme et parce qu’on passe d’un bâtiment à un autre, avec plusieurs personnages évoluant dans des espaces différents. Dès lors, cela aurait été un « faux » plan-séquence. Nous avons donc beaucoup répété, malgré les difficultés liées au retard pris sur la construction du décor. À l’époque, nous ne pouvions répéter que la nuit, à partir de 18h, car l’équipe déco travaillait dessus toute la journée.
« Pour certains mouvements, afin de la sécuriser, nous avons utilisé des baskets avec un talon compensé »
Nous installions alors nos câbles, nos grues, etc. Et nous finissions souvent à 5 ou 6 heures du matin, le temps de tout démonter pour que l’équipe déco puisse reprendre son travail. Le gros défi de cette séquence résidait dans tout l’aspect technique lié aux câblages – notamment avec le personnage de Lashana, qui utilise un harpon dans une des scènes, ou encore la chute sur le bar.
Les combats, que nous avions déjà répétés en amont dans un local de cascade, ont également été rejoués dans ce décor afin d’identifier les zones à protéger, de voir comment exploiter l’espace et quels éléments pouvaient être utilisés. Au total, ce fut environ un mois de travail pour parvenir à réaliser cette scène où se mélange gunfight, combats à mains nues, câblages, chute en hauteur… On avait même une voiture qui percutait les échafaudages… tout ça représentait un travail colossal. Le plus compliqué, c’était de réussir à tout relier, et de s’assurer que la séquence ne soit pas trop chargée, qu’elle reste variée dans l’action, avec un bon rythme. Il fallait éviter qu’elle paraisse trop longue ou déjà vue, tout en garantissant la sécurité. Et surtout, permettre aux acteurs de s’exprimer et d’être en accord avec leur personnage.
Quant à Ana, elle était très volontaire, elle adorait ça et était vraiment motivée. Ce fut un plaisir de travailler avec elle. Ce qui était compliqué, en revanche, c’est qu’elle portait une robe et des talons. J’avais très peur qu’elle se foule une cheville. Pour certains mouvements, afin de la sécuriser, nous avons utilisé des baskets avec un talon compensé, pour garder la même hauteur. Sur quelques plans où elle donne des coups de pied, la post-production est intervenue : ils ont effacé la basket et rajouté les talons en CGI. D’ailleurs, si vous regardez bien la scène, on la voit rarement en pied pour cette raison.
« C’est un peu l’un des codes d’honneur de James Bond : faire un maximum de choses en vrai »
Parlez-nous de l’introduction du film à Matera, en Italie, dont les séquences sur le pont et en moto…
Je me rappelle que lors des premiers repérages, je me suis retrouvé sur ce pont avec le réalisateur. Il m’a dit : « Daniel est là. En face, les méchants arrivent en voiture, et de l’autre côté, Dali arrive en moto. Daniel se retrouve coincé, il faut qu’il s’en sorte. »
Je commence à observer autour de moi et je vois, au sol, des blocs de pierre qui jonchent le pont. Je m’allonge alors derrière l’un d’eux. Les producteurs, les assistants… tout le monde me regardait, ils ont dû me prendre pour un fou. Et là, je leur explique : « Daniel pourrait se coucher ici, et la voiture lui saute par-dessus. » Ça, c’est la première idée (vidéo 3 ci-dessous).
La seconde, c’était : comment le faire sortir de là ? J’ai imaginé qu’il pourrait y avoir des câbles électriques à haute tension attachés au pont. Daniel en attrape un, l’arrache, se jette dans le vide et le câble freine sa chute. Il tombe de 7-8 mètres, passe sous le pont et s’échappe. Nous avons répété cette chute. C’était difficile, car il fallait trouver des grues suffisamment solides. Le sol étant fragile, nous avons dû faire des études de terrain pour nous assurer que l’on pouvait installer deux grues afin de sécuriser Daniel et les cascadeurs. On a dû effectuer une trentaine de sauts avec un cascadeur pour vérifier le poids, la distance, la trajectoire… Il y avait le moment du saut, celui de la chute, celui où il lâche le câble, puis l’atterrissage. Tout cela a pris énormément de temps.
Pour la partie moto (vidéo 4 ci-dessous), nous voulions un moment spectaculaire pour l’ouverture du film. Avec Lee Morrison, coordinateur des cascades véhicules, nous avons eu l’idée de faire monter la moto sur une rampe et de la faire sauter par-dessus ce grand mur. Il a donc fallu construire un tremplin, étudier la pente, l’inclinaison, calculer la vitesse, et effectuer plusieurs répétitions. Tout cela avant de réaliser un saut test sur des cartons. Mais le jour J, on ne peut plus reculer… et c’était assez angoissant.
Pour la séquence où plusieurs tireurs criblent de balles l’Aston Martin, est-ce de l’effet pratique ou des VFX ?
Il y a beaucoup d’effets pratiques. Chris Corbould, qui était responsable des effets spéciaux et a travaillé sur quinze films James Bond, a supervisé cette partie.
Nous avions disposé de petites charges explosives un peu partout pour créer les impacts, ce qu’on appelle des practicals. Cela produit de vraies étincelles, de véritables projections et éclats, ce qui aide énormément les acteurs à jouer.
Ensuite, certains effets d’impacts ont été multipliés en postproduction, mais la base restait réelle. C’est un peu l’un des codes d’honneur de James Bond : faire un maximum de choses en vrai.
Créateur : Nicola Dove Droits d’auteur : © 2021 DANJAQ, LLC AND MGM. ALL RIGHTS RESERVED.
Taken
Parmi les scènes phares de Taken, il y a celle où Bryan Mills (Liam Neeson) retrouve l’homme qui lui avait souhaité « Bonne chance » au téléphone. S’en suit une bagarre dans une petite cuisine.
J’avais répété avec les cascadeurs et la doublure dans la salle d’entraînement pour mettre en place la chorégraphie. Je cherchais des mouvements hyper efficaces, très rapides. Tout le monde est armé, et l’idée était que personne n’ait le temps de dégainer ou de tirer. Donc, j’ai testé plusieurs combinaisons. J’ai donné à mes cascadeurs des armes airsoft – armées mais sans billes – et je leur ai dit : « Je vais jouer Liam. Si vous avez le temps de me tirer dessus, faites-le. » De cette manière, je pouvais ajuster, affiner, jusqu’à trouver une combinaison où aucun adversaire ne parvenait à sortir son arme ou à m’atteindre. Si j’entendais le « clic » de l’arme, on recommençait. C’était important pour moi que ça reste réaliste. Une fois la chorégraphie finalisée, je l’ai présentée à Pierre Morel, le réalisateur, qui l’a validée. La dernière étape a été de la transmettre à Liam, qui l’a répétée… puis tournée sans doublure.
« J’adapte en fonction de l’état du personnage à ce moment précis, du style du réalisateur, et de son profil »
C’est un point d’honneur pour moi : je veux toujours que les chorégraphies fonctionnent en vrai. Quand un acteur sent que les mouvements sont cohérents, réalistes et pas absurdes, ça change tout. Il se sent légitime et crédible dans ce qu’il joue. Pour les concevoir, je me mets littéralement dans sa peau. Je rejoue la situation : par exemple, si quelqu’un me colle une arme sur la tempe, je réfléchis à ce que je pourrais faire, puis à la réaction naturelle de l’adversaire. Et si un deuxième sort une arme, comment je m’en débarrasse ? Peut-être en attrapant un objet et en le lançant… C’est un processus vivant. Ensuite, il y a l’aspect esthétique. En général, je demande à mes assistants de me filmer afin de voir à quoi la scène ressemble, puis à la doublure de l’acteur de refaire la séquence. Je regarde, j’affine, comme une recette de cuisine : un peu plus de ceci, un peu moins de cela. Tout est question de feeling.
Enfin, j’adapte en fonction de l’état du personnage à ce moment précis, du style du réalisateur, et de son profil : est-ce un flic, un voyou, un expert du combat ou un novice ? Tous ces éléments orientent ma chorégraphie.
[…] Il y a aussi une vraie collaboration avec le chef décorateur. Avec le réalisateur, on peut par exemple demander une cuisine avec un îlot central, un placard à une certaine hauteur, un tiroir dans un angle précis ou une porte en verre. Évidemment, ce n’est pas toujours possible. La plupart du temps, on arrive sur un décor déjà construit et il faut s’adapter. Mais sur les grosses franchises, comme on commence très en amont, les décors ne sont pas encore totalement finalisés. Cela nous permet de répéter les chorégraphies à l’intérieur et de faire des demandes précises au chef déco : ajouter un meuble, déplacer une chaise, ajuster un élément… C’est un vrai travail d’équipe.
C’est un film où l’on voit toujours Liam Neeson de face à l’image, très peu de dos ou de profil. Je suppose qu’il a fait la majeure partie de ses scènes d’action ?
Effectivement, sur les bagarres, c’est lui dans toutes les scènes. C’était un vrai point d’honneur : Liam devait faire ses propres combats, c’était une promesse entre nous. Je lui ai dit : « je vais te montrer les mouvements, tu vas répéter, et s’il y a un mouvement avec lequel tu n’es pas à l’aise, ou qui ne te convient pas, on change ». Tout le monde – lui compris – préférait le voir de face plutôt qu’avoir une doublure de dos. out ce qu’on lui a enseigné, il a su le faire. Il a travaillé assidûment, et ça donne un vrai plus au film.
L’autre plus, c’est d’avoir choisi un acteur dramatique. Ça donne du cachet aux séquences.
Exactement. C’est comme Denzel Washington dans Man on Fire. Quand on met un acteur habitué aux films d’action, on est moins surpris : on reste plus en surface, la mise en scène insiste sur le spectaculaire et les capacités physiques.
Avec un acteur comme Liam Neeson – ou Denzel – il y a ce supplément d’âme : de la profondeur, du jeu, du drame. Ils apportent quelque chose de fort à leur personnage. C’est ce qui a fait la différence pour moi. Et surtout, on n’attendait pas Liam Neeson dans ce type de rôle à l’époque, ce qui le rendait encore plus intéressant.
Créateur : Stephanie Branchu
De quelle façon percevez-vous l’évolution des chorégraphies de combats dans les films d’action qui avec des films comme The Raid ou John Wick ont redessiné une façon de faire ?
Très honnêtement, il y a du bon et du moins bon. Aujourd’hui, on est souvent dans la surenchère : trop démonstratif, trop irréaliste. J’ai un immense respect pour ce qu’ils font dans John Wick, mais j’ai parfois l’impression de ne voir que la chorégraphie, parce que les combats sont trop longs. On veut me montrer trop de choses et, au bout d’un moment, je n’y crois plus. Je veux bien qu’on soit dans un film d’action, mais quand l’acteur affronte 15 gars à la suite, ou qu’il passe trois minutes à tomber d’un escalier avant de remonter et retomber encore, ce n’est plus possible. Le personnage n’est pas Terminator. Moi, j’aime bien quand il y a ce sentiment de trop peu, où on en voudrait davantage. Dans The Raid, j’avais trouvé ça formidable, mais il y a ce fameux combat qui dure neuf minutes… Les gars prennent 15 coups de genou dans la tête, 20 coups de coude, 3 coups de boule, et ils se relèvent encore (rires). Personnellement, j’ai du mal avec ça. Mais je comprends : il y a des gens qui adorent.
Et ça se ressent d’ailleurs dans Les Orphelins ou dans votre travail de coordinateur : cette façon d’aller à l’essentiel…
Exactement. Quand vous commencez à regarder une scène d’action et que vous n’êtes plus dans ce que vit le personnage, que vous ne suivez plus l’histoire, c’est que vous avez décroché. Et ça, c’est le signe que la séquence est trop longue. À l’inverse, si vous arrivez à surprendre le public et qu’il se dit : « Waouh, qu’est-ce qui vient de se passer ? », alors c’est gagné. Je préfère largement ce sentiment-là. D’ailleurs, il m’est arrivé que des spectateurs me disent qu’ils auraient aimé en voir davantage. Pour moi, c’est toujours mieux qu’on m’en demande plus, plutôt que l’inverse.
Dans Les Orphelins, il y a eu des chorégraphies que j’ai modifiées, retravaillées directement sur le plateau, parce que je les trouvais trop démonstratives.
On en parlait avec la scène de la cuisine dans Taken. Elle illustre bien cette philosophie : rapide, efficace, crédible.
C’était une vraie discussion que j’ai eue avec Pierre Morel. L’idée n’était pas que Bryan Mills engage un combat, mais qu’il le stoppe le plus vite possible, parce qu’il n’a pas de temps à perdre. Et puis, quand vous avez affaire à un homme aussi expérimenté que lui, il n’y a pas de combats à rallonge : deux ou trois coups bien placés, portés avec la puissance et la précision qu’il a, et l’adversaire tombe. C’est exactement ce réalisme que nous cherchions.
Les Orphelins actuellement au cinéma.
. Ma critique du film d’Olivier Schneider est à retrouver ici.
Vidéo 1 : Spectre – Daniel Craig et Léa Seydoux contre Dave Bautista
Vidéo 2 : Ana de Armas en pleine action dans Mourir peut attendre
Vidéo 3 : Scène du pont – James Bond : Mourir peut attendre
Vidéo 4 : Making-of, cascade en moto