Créateur : JOEL SAGET – Droits d’auteur : AFP or licensors
Dans cet échange sans filtre, Abdel Raouf Dafri se confie sur sa manière d’aborder l’écriture scénaristique. Entre lucidité, humour brut et franchise totale, il démonte l’idée d’une méthode universelle pour créer un récit et rappelle que tout part – et revient – aux personnages.
Rencontre avec un auteur qui préfère l’instinct au mode d’emploi.
Qu’est-ce que le métier de scénariste ? Quelle définition vous en donneriez ?
Le scénariste est un conteur, et son travail tient davantage du verbal que de l’écrit. Contrairement à un écrivain, qui fait des phrases. Le scénariste, lui, ne fait pas de phrases. Il est là pour structurer une pensée et une histoire et la transporter jusqu’à la fin. En aucun cas il n’est un écrivain. Ensuite, il y a la question du dialogue : très peu de scénaristes sont d’excellents dialoguistes. C’est pour ça qu’à une certaine époque, celle de Prévert ou d’Audiard, dialoguiste était un métier à part entière. On leur envoyait un scénario terminé, et leur rôle était uniquement de faire parler les personnages. D’ailleurs, lorsqu’on demandait à Michel Audiard quel était le secret d’un excellent dialoguiste, il disait que c’était une question d’oreille, comme la musique. On l’a ou on ne l’a pas. Ce métier s’est perdu pour des raisons économiques mais aussi parce que le format et le cinéma français ont évolué, avec moins de dialogues, moins de verbal. Le travail du scénariste reste pourtant un métier profondément oral. Pour ma part, je passe beaucoup de temps, au stade du brouillon, à raconter l’histoire de vive voix. Et quand je vois que ça fonctionne, alors je la pose sur le papier.
Puis, il ne faut pas oublier que le scénario est aussi un document technique. La première chose qu’un directeur de production fait en le lisant, c’est compter le nombre de lieux, le nombre de personnages. Qui dit lieux dit déplacements : sont-ils trop éloignés ? Y a-t-il du studio, de l’extérieur ? Tout cela permet de finaliser un devis. Combien de personnages ? Combien de jours de tournage ? Peut-on en supprimer parce qu’on ne peut pas faire venir quelqu’un par avion pour une seule journée ? Voilà comment fonctionne ce métier. On fournit à la fois un outil technique et un outil narratif. En réalité, c’est simple : l’écrivain est un auteur par nature, tandis que le scénariste ne peut être considéré comme un auteur que s’il a vraiment quelque chose à dire. Moi, j’attends d’avoir quelque chose à dire. Sinon, ça ne m’intéresse pas d’écrire. Soyons honnête : c’est une tannée, une corvée, quel que soit le tarif – même un très bon tarif. Le scénariste est le premier technicien du film. Et si son travail est bien fait et reconnu comme tel par la production, les financeurs, le diffuseur ou le distributeur, alors derrière lui, une multitude de gens sont embauchés et peuvent gagner leur vie.
« En 2025, très peu de producteurs français savent ce qu’est un scénario, et savent vraiment lire un scénario »
Les scénarios sont plus importants en France qu’aux Etats-Unis selon vous ?
La France s’est construite sur le théâtre, ce qui influence encore aujourd’hui l’importance du dialogue, du texte ; les Américains, eux, se sont construits sur le cinéma. Le théâtre, aux États-Unis, c’est comme le golf ou avoir son propre avion : c’est réservé à une certaine élite. La première chose que les Américains ont découverte dans la fiction, ce sont les illustrés, les magazines : ils lisaient énormément, et ils n’avaient pas les moyens d’aller au théâtre. Quant au cinéma, au début, c’étaient des petits films projetés dans des tentes, dans les cirques. Les Américains ont donc davantage une culture du cinéma et surtout de l’outil du montage.
Ils ont moins, comparé à nous Européens, la culture du scénario original. C’est pour cela que les scénarios originaux les étonnent toujours : eux, grands lecteurs, s’appuient très souvent sur quelque chose de déjà établi et déjà écrit. Ils adaptent énormément. La plupart des grands films ou des grandes séries américains viennent d’un livre : Le Seigneur des Anneaux, Game of Thrones, etc. C’est d’ailleurs pour cela que les grandes maisons d’édition envoient en priorité ce qu’elles considèrent comme un futur best-seller à la liste A à Hollywood : les studios achètent les droits et demandent ensuite à un Spielberg ou un Scorsese de les adapter.
Aux États-Unis, vous avez des lecteurs et des lectrices professionnels. Nous, en France, ça se bricole maison. Et je le dis très clairement et très franchement : en 2025, très peu de producteurs français savent ce qu’est un scénario, et savent vraiment lire un scénario. Ils savent lire, bien sûr, mais ils ne savent pas lire un scénario. Ils en sont incapables. Un scénario vous oblige à vous projeter dans ce que l’on verra à l’écran. Un livre ne vous y oblige pas. Un livre vous fait rêver ; vous fabriquez les images vous-même. Vos rêves et vos cauchemars n’appartiennent qu’à vous.
Un scénario, lui, vous force à imaginer ce que ça va devenir à l’image : comprendre le cadre, comprendre qui sont les personnages, comprendre la mise en scène en germe.
Et très peu de producteurs le font. J’ai eu du bol sur Un Prophète, parce que Marco Cherki sait lire un scénario. De même que Claude Chély pour Braquo. Mais je peux vous les compter sur les doigts d’une main, les producteurs qui savent vraiment lire un scénario.
« Le travail du scénariste, ce n’est pas tant d’écrire que de se relire sans cesse »
Vous écrivez principalement du polar et des drames. Existe-t-il une méthode pour maintenir le spectateur dans une tension et un suspense permanents ?
Dès l’instant où vous commencez à appliquer une « méthode », il n’y a plus de surprise. Vous répétez un schéma. Chaque histoire génère ses propres personnages, et ce sont ces personnages qui vous imposent l’émotion et vous embarquent. S’ils sont bien construits et confrontés à une situation dramatique, en les regardant – et si le comédien ou la comédienne est fascinant·e – vous vous dites : moi, à sa place, je ferais ça. Et justement, il ne faut pas que le personnage fasse ce que vous attendez ; il doit vous emmener ailleurs. C’est ça qui est fascinant et intéressant. Donc non : il n’y a pas de méthode. Je m’adapte.
Quand je travaille sur Un Prophète, je sais que je suis en milieu carcéral, un terrain que je connais.
Je connaissais Malik El Djebena parce que j’ai créé ce personnage à partir de composites de mecs que j’ai rencontrés dans mon quartier, qui avaient fait de la prison et m’avaient raconté comment ça se passait.
Ensuite, pour Mesrine, il a fallu que je comprenne le personnage. Dès l’instant où vous comprenez qui est le personnage, vous pouvez générer une histoire. Mais vous dire : « Au premier tiers je mets ceci, au deuxième ceci, au centre ceci, et je conclus comme ça » – franchement, ça n’a pas de sens. Ce type de construction fonctionne si vous montez un meuble IKEA : on vous donne le guide, et hop, la table aura quatre pieds. Mais écrire un scénario, que ce soit du polar ou de la science-fiction, ce n’est pas suivre une recette. Il faut être méthodique, ce qui est très différent. Il faut réfléchir, puis se laisser emporter par les personnages. Ne jouez pas au démiurge et ne décrétez pas tout d’avance. Un scénario, ça se travaille et ça se retravaille. Le travail du scénariste, ce n’est pas tant d’écrire que de se relire sans cesse. À partir du premier jet, si vous avez fait correctement votre boulot, vous passez votre temps à relire pour améliorer. Si vous avez mal fait votre premier jet, vous le réécrivez.
Échange réalisée au Festival Creatvty de Sète (format 10 minutes)