Scénariste de talent et fin observateur de l’âme humaine, Gilles Marchand revient sur son approche singulière de l’écriture : entre intuition, dialogue et mise en scène, il explore la psychologie des personnages avec une précision rare. De La Nuit du 12 à À pied d’œuvre, il explique comment ses choix d’écriture, de silence et de rythme donnent vie à des héros et antihéros, tout en évoquant sa complicité de longue date avec Dominique Moll, partenaire créatif et ami fidèle.
Qu’est-ce qu’un scénariste ? Quelle définition en donneriez-vous ?
Disons qu’un scénariste, littéralement, c’est quelqu’un qui écrit des scénarios. C’est-à-dire celui qui, seul ou avec un réalisateur ou une réalisatrice, fait le premier geste du film : il esquisse quelque chose qui va constituer la première base du projet, celle avec laquelle l’argent va être cherché. Et puis, une fois l’équipe réunie, le scénario va servir de guide.
Mais la curiosité, c’est que le scénariste travaille sur quelque chose qui va aussi disparaître, à savoir le scénario lui-même, qui laissera plus ou moins de traces dans le film, mais pas d’une manière fixe. Il y a des films très nourris par le scénario et d’autres beaucoup moins. Ce sont des équilibres.
Est-ce qu’un bon scénariste est forcément aussi, pour vous, un bon dialoguiste ?
Je ne pourrais pas faire de généralité. Je sais que, moi, personnellement, je comprends ce que je cherche en écrivant les dialogues. C’est-à-dire que l’incarnation de ce qu’on raconte, des personnages qu’on fait vivre, passe beaucoup par les dialogues. Mais les dialogues, ça peut aussi être, par moments, l’absence de dialogues. J’ai besoin d’écrire ce que les gens se disent ou ne se disent pas, parfois plus que l’histoire elle-même. Pour pouvoir écrire l’histoire, j’ai besoin de passer, parfois, par des scènes dialoguées. Ce qui fait que je n’écris pas d’une manière très méthodique. Je ne suis pas quelqu’un qui suit ce qu’on dit dans les manuels en disant : « Il faut écrire un synopsis, puis un document de dix pages, puis une continuité, puis une continuité dialoguée. » J’ai plutôt tendance à écrire comme les choses viennent, et elles viennent souvent par les dialogues.
« La vérité, ce n’est pas forcément le réalisme, mais le sentiment que cela contient quelque chose. Un « oui » peut être très prenant, tout comme un « non » »
Ce sont peut-être aussi les dialogues qui nourrissent l’endroit où va se situer l’action, l’environnement, le décor ?
Oui, ça ne va pas forcément aussi loin que ça, c’est davantage une question d’enjeux : ce qui oppose ou réunit les personnages, ce qui change dans leur parcours au fil du film. Même si les dialogues ne contiennent pas tout cela, il y a quelque chose d’assez logique là-dedans. Pour moi, le scénariste – en tout cas le coscénariste que je suis – se rapproche du comédien dans son rapport au film, c’est-à-dire dans cette manière d’incarner des choses qui sont dans la tête de la réalisatrice ou du réalisateur. J’improvise, j’imagine. Simplement, au lieu de le faire physiquement comme un comédien, je le fais en tapant sur mon clavier, en écrivant. Mais le but reste le même : faire vivre, incarner des personnages, des actions, des situations. Cela ne veut pas dire que l’on va trouver le décor en écrivant des dialogues, mais en revanche, on peut sentir si quelque chose sonne juste ou vrai. Si un personnage est en colère ou révolté, il s’agit d’en saisir la nuance et de se dire : « Tiens, si j’écris ça, c’est mieux. » Peut-être que c’est mieux parce qu’il est plus révolté, et donc cela révèle quelque chose que le personnage a retenu jusque-là.
Et qu’est-ce qui fait un bon dialogue, selon vous ?
En tout cas, un mauvais dialogue, c’est un dialogue qui contient trop d’informations inutiles pour le personnage, mais utiles pour le film. Un bon dialogue, ce sont les mots que prononcerait le personnage s’il était réel, s’il était vivant. C’est parvenir à une forme de vérité. La vérité, ce n’est pas forcément le réalisme, mais le sentiment que cela contient quelque chose.
Un « oui » peut être très prenant, tout comme un « non », mais cela peut aussi être, parfois, un long monologue. Évidemment, il existe aussi des dialogues faits de bons mots, de punchlines que l’on retient. Il peut y avoir un plaisir coupable à en créer, mais il ne faut pas le cultiver. Au fond, c’est presque quelque chose d’organique. D’ailleurs, on pourrait dire qu’un bon dialogue, c’est un dialogue organique avec le film, qui ressemble à la vie du film.
Pour rester sur ce même thème, qu’est-ce qui fait un bon héros ou une bonne héroïne de cinéma ?
Je crois que ce sont les personnages qui créent l’identification. Et l’identification ne veut pas forcément dire que l’on trouve les personnages sympathiques ou drôles. Mais un lien se crée entre le spectateur et le personnage. Quand ce lien existe très fortement, il génère une forme de plaisir narratif, parce qu’il rend les personnages vivants. Cette identification, on la ressent, on la cherche parfois. Et elle ne se porte pas uniquement sur les personnages principaux. On peut être ému par un personnage qui, finalement, a peu de temps à l’écran.
[…] C’est assez étrange, parce qu’on pourrait penser que l’on s’identifie uniquement à des personnages héroïques ou très positifs.
Or, il existe des antihéros auxquels on s’attache précisément parce que l’on s’identifie à eux, alors même que ce qu’ils font est parfois banal, désagréable, voire condamnable. On peut aimer ces antihéros parce qu’eux aussi ont vécu quelque chose de difficile, et que l’on comprend leurs gestes ou leurs actions. En somme, on s’identifie à des personnages parce que l’histoire nous y amène. Et cela, c’est évidemment quelque chose de très puissant dans les récits, en particulier au cinéma.
« Une scène muette peut être tout aussi haletante, rythmée, importante ou lourde de sens »
Dans les films que vous coécrivez, vous parvenez à installer des ambiances sombres et réalistes, une forte intensité rythmique, et une grande précision psychologique. Vous parliez de méthode tout à l’heure, et j’ai bien compris que vous n’en aviez pas vraiment. Mais avez-vous tout de même une manière de travailler pour parvenir à cela ?
La méthode n’est pas très méthodique. D’abord, elle dépend beaucoup de la personne avec qui je travaille, parce que je suis essentiellement dans une collaboration avec une réalisatrice ou un réalisateur, ou en pensant à eux, à elles, lorsque je travaille. Tout se fait dans l’échange. Ce n’est pas du tout méthodique en termes d’organisation.
S’il y a une méthode, au fond, c’est de dire : j’écris là où ça pousse. C’est-à-dire que s’il y a de l’envie, de l’inspiration dans une situation, une scène, un petit détail, je le note, je le déplie, même si je ne sais pas encore où cela va se retrouver dans le film. Je me laisse aller à des intuitions, en me disant : « Si ça vient, c’est sans doute que ça doit exister. » Je fais confiance à ce que j’appelle une intuition. Mais je suis aussi quelqu’un qui n’écrit pas beaucoup. Je ne me mets pas à écrire des dizaines et des dizaines de pages. J’écris plutôt par touches, avec une certaine retenue et de manière concentrée. Il m’arrive parfois, dans une journée, d’écrire une page. Mais si cette page est utile, c’est évidemment mieux que d’en écrire cinquante qu’il faudra jeter le lendemain. J’aime que cela vienne de façon simple, mais concentrée, intuitive.
C’est intéressant, parce que vous dites que vous n’écrivez pas beaucoup, et l’on remarque que, dans certains de vos films, il y a aussi de longs silences, des moments où l’on voit les personnages seuls, chez eux, dans leur quotidien. Notamment dans votre dernier film À pied d’œuvre (en salles le 4 février) ou même dans La Nuit du 12.
Là aussi, je ne l’ai pas évoqué tout à l’heure quand vous m’avez demandé ce qu’est un bon scénario/dialogue, j’aurais pu dire également : un bon scénario, c’est quelque chose qui va donner un bon film. Ça ne sert à rien d’avoir un bon scénario si le film est raté. Quand j’écris, avec des amis ou avec des cinéastes, je pense toujours à la mise en scène. C’est-à-dire que j’évoque avec eux – sans forcément parler de mouvements de caméra ou de tailles de cadre – ce qui va être à l’écran, le son, et donc, effectivement, le décor, la largeur des plans, etc. Parce que l’on a beaucoup parlé des dialogues, mais la mise en scène est aussi, et peut-être surtout, le langage du cinéma, au même titre que le découpage.
Et ça, c’est quelque chose que l’on sent déjà dès le scénario. Ainsi, une scène muette peut être tout aussi haletante, rythmée, importante ou lourde de sens. Dans Dossier 137, par exemple, on suit la femme de ménage de l’hôtel dans le métro jusqu’à chez elle, quasiment sans paroles. Si l’on résume cela en trois lignes, cela ne raconte pas la même chose que si l’on prend le temps de décrire comment on la suit longuement. On se met alors à décrire des choses très simplement. Ce ne sont pas des tartines de texte, mais cela raconte. On déplie un peu la scène, et l’on sait que, bien que muette, elle nous met en identification, dans une situation tendue ou non.
Pour À pied d’œuvre, c’est vrai que le personnage s’isole, devient une sorte de moine. Son silence est précieux. D’autant plus que c’est un personnage qui se tait, mais qui écrit, et que l’on entend donc écrire en voix off. Ce sont des choses que l’on ne formule pas intellectuellement quand on travaille – en l’occurrence ici avec Valérie -, mais que l’on sent en écrivant les séquences.
Et sur la psychologie des personnages ?
Là aussi, je pense que c’est quelque chose d’assez intuitif. Je sais simplement que, pour écrire, il faut écouter, observer, puis imaginer. Forcément, cela touche à la vie intime, à la vie intérieure, donc à la psychologie.
Mais ce n’est pas la psychologie vue par un psychologue. C’est la psychologie ressentie par les individus que nous sommes. C’est-à-dire toucher à une forme de vérité de la mécanique intérieure.
Votre rencontre avec Dominique Moll à l’école a donné naissance à une amitié qui dure. Vous avez écrit ensemble plusieurs longs métrages. Pouvez-vous nous parler de cette relation, de vos envies communes à l’origine de nombreux succès, dont La Nuit du 12, le plus récent ?
Dominique et moi nous nous sommes rencontrés en passant le concours de l’école de cinéma, l’ancêtre de la Fémis, qui s’appelait l’IDHEC. On s’est retrouvés côte à côte pendant une épreuve, puis on a sympathisé. On a travaillé ensemble sur les films de l’un et de l’autre, et on n’a jamais arrêté. On est deux personnes assez pudiques. Ça fait rire les gens qui nous connaissent, parce qu’on continue à se serrer la main très chaleureusement, de manière un peu taquine. L’endroit où l’on est le plus intime, presque le plus impudique, c’est dans le cadre du travail. Je crois que j’ai fait huit films avec lui, et lui a écrit trois de mes films. On sait beaucoup ce qui se passe dans la tête de l’un et de l’autre. On est très complices. Moi, l’amitié est quelque chose de très important dans ma vie. Et notre amitié est très précieuse. Elle nous fait gagner du temps dans le travail. Un jour, lors d’une avant-première de Dossier 137, quelqu’un dans le public m’a demandé : « Vous avez mis combien de temps à écrire ? » J’ai répondu : « Cinq ou six mois. » On m’a dit : « Ah, c’est très rapide. » Et j’ai dit : « Oui, c’est six mois plus quarante ans d’amitié. » Ça permet aussi d’accélérer certaines choses. Le contrat entre nous, comme entre de vrais amis, c’est de se dire la vérité.
Et avez-vous toujours les mêmes envies sur les films, sur ce que vous souhaitez dire de la société ?
Je suis d’une nature – et je pense que lui aussi – à essayer, avec tous les gens avec qui je travaille, d’être dans la curiosité. C’est-à-dire que lorsque quelqu’un me parle d’une idée, plutôt que d’essayer de la peser, de la juger, j’essaie de sentir ce qu’elle éveille comme curiosité en moi. Parfois, c’est ténu. Mais il y a presque toujours un chemin possible.
Échange réalisé au Festival du Film de Société de Royan.
Le nouveau film de Valérie Donzelli avec Bastien Bouillon, À pied d’oeuvre, sortira en salles le 4 février.
Synopsis
Achever un texte ne veut pas dire être publié, être publié ne veut pas dire être lu, être lu ne veut pas dire être aimé, être aimé ne veut pas dire avoir du succès, avoir du succès n’augure aucune fortune.
À Pied d’œuvre raconte l’histoire vraie d’un photographe à succès qui abandonne tout pour se consacrer à l’écriture, et découvre la pauvreté.