À travers ses films, il explore des territoires où la mise en scène dialogue constamment avec l’incertitude, l’interprétation et le point de vue du spectateur. Qu’il s’agisse d’un procès, d’une architecture monumentale ou de personnages en tension, son cinéma s’attache moins à trancher qu’à ouvrir des zones de doute, où chaque image appelle plusieurs lectures possibles.
Réalisateur attentif à la construction des espaces autant qu’à celle des récits, il développe un travail où la forme n’est jamais décorative mais pleinement signifiante. Entre rigueur du cadre, attention portée aux silences et goût du mystère, Stéphane Demoustier revendique un cinéma qui laisse au spectateur une place active, presque essentielle. Rencontre.
C’est quoi être réalisateur pour vous ? Quelle définition en donneriez-vous ?
Être réalisateur, c’est avant tout questionner le monde dans lequel on vit. C’est aussi être à la croisée de nombreuses disciplines. Un réalisateur est, selon moi, un fédérateur. Je me suis autorisé à devenir réalisateur parce que je n’étais spécialiste de rien. Le cinéma est un art hybride, un art impur. Bien sûr, chacun a sa porte d’entrée, mais on travaille entouré de techniciens qui nous rendent plus intelligents dans leurs domaines respectifs. Notre rôle est de faire en sorte que toutes ces compétences fonctionnent ensemble. Il y a quelque chose du chef de bande dans ce métier, et même de l’entraîneur d’une équipe de football, une dimension qui me plaît beaucoup.
Puis, être réalisateur, ce n’est pas seulement diriger un acteur sur un plateau. C’est parfois prendre le temps de partager un café avec lui deux mois avant le tournage parce qu’on sent qu’il est inquiet ou qu’il en a besoin. C’est comprendre ces choses-là et faire en sorte que, dans les différentes étapes du travail, chacun puisse donner le meilleur de lui-même.
Dans le monde actuel, avez-vous le sentiment que les artistes — réalisateurs, acteurs… — portent une responsabilité encore plus importante ?
Le mot « mission » me paraît un peu fort, mais nous vivons une époque qui n’est pas légère. Puisque le rôle de l’artiste est de questionner le monde dans lequel il évolue, il me semble aujourd’hui impossible de faire abstraction des enjeux qui nous entourent. Cela n’empêche pas la légèreté, bien au contraire, mais nous avons le devoir de regarder les choses en face. Je ne parlerais donc pas d’une mission, mais plutôt d’un devoir.
« Mes films conservent souvent une forme de suspension avec laquelle je suis très à l’aise »
Il y a un détail que j’apprécie particulièrement dans vos trois derniers longs-métrages : leurs fins laissent une place importante à l’interprétation. Dans La Fille au bracelet, on ne sait jamais si Lise est coupable ou non. Dans Borgo, la famille prend la mer vers le continent sans que l’on sache ce qui l’attend. Et dans L’Inconnu de la Grande Arche, l’architecte meurt sans voir son œuvre achevée, tandis que le film s’arrête avant même que nous découvrions le bâtiment terminé. Ces fins ouvertes sont-elles des choix pleinement assumés ou se sont-elles imposées naturellement ?
C’est un peu le fruit du hasard. Je ne me suis jamais dit : « Tiens, je vais faire des fins comme ça. » En revanche, j’aime les films qui laissent toute sa place au spectateur. Je considère que le film n’est pas plus intelligent que celui qui le regarde, et le réalisateur encore moins. En tant que spectateur, j’aime qu’on me demande d’être actif devant un film. J’aime participer, réfléchir, compléter ce qui m’est proposé. Quand je réalise un film, j’essaie donc de me placer sur un pied d’égalité avec le public.
Dans La Fille au bracelet, nous racontions un procès du point de vue de la famille, et non de celui de la jeune fille. Il était donc logique de ne jamais accéder pleinement à sa vérité. Cela faisait partie de la proposition du film et je trouvais cette démarche honnête vis-à-vis du spectateur. Cela tient aussi au fait que les personnages qui m’intéressent portent souvent une part de mystère. C’est même ce mystère qui me donne envie de faire un film. S’il n’existait pas, je ne m’engagerais probablement pas dans le projet. Et surtout, je ne veux pas que le film épuise ce mystère. À la fin, nous l’avons exploré, nous l’avons sondé, mais il subsiste toujours une zone d’ombre. C’est essentiel pour moi. C’est sans doute pour cette raison que mes films conservent souvent une forme de suspension avec laquelle je suis très à l’aise.
Dans La Fille au bracelet, de nombreuses scènes se déroulent au tribunal. Pour un réalisateur, quel est le principal défi lorsqu’on met en scène un film de procès ?
Sur La Fille au bracelet, la principale difficulté a été d’échapper à l’imaginaire audiovisuel dominant des films de procès. Nous avons tous été nourris par les grands films judiciaires américains et nous sommes imprégnés de leur manière de représenter la justice. Il a donc fallu que je dépasse ces références et ces réflexes. Pour y parvenir, la meilleure solution a été d’aller observer la réalité. Avant ce film, je ne connaissais les procès qu’à travers le cinéma. J’ai donc assisté à plusieurs procès d’assises. J’habite près de Bobigny, en Seine-Saint-Denis, et je me suis rendu régulièrement au tribunal pour suivre des audiences. Cette expérience m’a permis de découvrir un rythme propre aux procès d’assises, une qualité d’écoute particulière, mais aussi des silences que je n’avais jamais vus représentés au cinéma.
Ce sont précisément ces éléments que j’ai eu envie de retranscrire dans le film. Mettre en scène le silence est d’ailleurs particulièrement difficile dans un monde très bruyant. Je crois beaucoup au contraste : pour faire entendre un silence, il faut qu’il soit entouré de bruit. C’est ce qui lui donne toute sa force.
Le procès que nous montrons est un procès d’assises, c’est-à-dire un procès essentiellement oral. Les jurés ne disposent pas d’un dossier complet à étudier en amont : tout passe par la parole. On parle donc constamment. Dans le film, certains personnages sont d’ailleurs très volubiles, notamment l’avocat général. Dans ce contexte, les silences de l’accusée prennent une puissance particulière.
En assistant à de véritables procès, j’ai observé des situations où l’on tendait presque des perches aux accusés pour qu’ils disent ce que la cour ou les parties civiles attendaient d’eux. Pourtant, certains choisissaient de se taire, de rester dans leur propre logique. Et ce silence devenait alors extrêmement frappant. C’est cette force du non-dit que je voulais retrouver dans le film.
D’un point de vue purement technique, filmer un tribunal semble particulièrement complexe. Il y a les juges, les avocats, l’accusé, les jurés, le public chacun dans sa zone… Comment choisit-on son point de vue sans se perdre dans cet espace ?
Pour moi, tout reposait sur deux principes. Le premier consistait à choisir clairement notre point de vue. Il était impossible d’embrasser tous les regards à la fois. Nous avons donc adopté celui de la famille, et, plus largement, celui de la salle d’audience. C’est également pour cette raison que je montre très peu les jurés. Le spectateur est en quelque sorte placé dans leur position. Dans beaucoup de films de procès, il existe une forme d’exercice obligé qui consiste à montrer constamment le jury. Je n’en voyais pas l’intérêt ici. Notre attention se concentre essentiellement sur la famille et sur l’accusée. C’était le cœur de notre dispositif.
Le second principe concernait la mise en scène elle-même. J’avais dit à mon directeur de la photographie de ne pas avoir peur des plans qui se répètent. Il ne faut pas considérer que chaque scène exige une nouvelle manière de filmer. Roberto Rossellini disait qu’un beau plan est avant tout un plan juste. C’est cette idée qui nous guidait. À partir du moment où ces choix étaient clairement établis, les choses devenaient finalement assez simples. En revanche, si l’on ne se fixe pas de direction précise, on peut très vite se retrouver submergé par toutes les possibilités qu’offre un lieu comme un tribunal.
J’aime beaucoup le plan final de La Fille au bracelet, lorsque Lise retire son collier pour le porter autour de sa cheville, comme un écho au bracelet électronique qu’elle vient de quitter. C’est une image très forte et très symbolique. Comment cette idée vous est-elle venue ?
C’est intéressant que vous évoquiez cette image, parce qu’elle m’est apparue très tôt. Parfois, j’ai l’impression qu’on fait un film parce qu’on a envie de filmer une image précise. Celle-ci en fait partie. Avant même d’avoir terminé le scénario, j’avais déjà en tête cette jeune fille qui prend son collier et le noue autour de sa cheville. Je trouvais cette image particulièrement forte et j’avais très envie de la filmer. Il m’a donc semblé assez naturel qu’elle devienne le dernier plan du film. Il y avait aussi une nécessité de mise en scène. Comme vous le souligniez tout à l’heure, la fin reste volontairement suspendue. Il fallait donc trouver une chute formelle suffisamment forte pour conclure le récit. François Truffaut disait qu’on ne termine pas un film dramaturgiquement, mais formellement. Cette image répondait exactement à ce besoin. Et puis, La Fille au bracelet est un film qui parle de l’interprétation. Tout au long du récit, chacun interprète les faits, les attitudes, les silences. Cette image finale constitue en quelque sorte l’aboutissement de ce processus. Je m’en suis rendu compte lors des projections publiques, lorsque j’échangeais avec les spectateurs après les séances. Ce collier porté à la cheville met immédiatement en marche la machine à interpréter. Ceux qui pensent que Lise est coupable y voient une forme d’aveu : pour eux, elle conserve symboliquement son bracelet. À l’inverse, ceux qui la considèrent innocente estiment que cette image montre qu’elle restera à jamais marquée par ce qu’elle a vécu, comme si la société lui avait laissé un stigmate indélébile.
Une fois encore, les deux lectures sont possibles. Et c’était précisément la proposition du film : observer, interpréter et voir ce qui en ressort.
Et vous, en tant que réalisateur et scénariste, avez-vous votre propre interprétation de l’affaire ?
Oui, bien sûr. J’ai mon interprétation. Mais je n’ai pas la vérité. Je me souviens que l’actrice qui incarnait l’accusée m’avait très rapidement demandé si son personnage était coupable ou innocent. Elle estimait, à juste titre, que cela pouvait influencer sa manière de jouer. Ce qui est intéressant, c’est qu’elle n’était pas actrice professionnelle, mais elle avait immédiatement compris que cette question était essentielle pour construire son personnage. Je lui ai répondu qu’elle pouvait choisir elle-même. Coupable ou innocente, c’était à elle d’en décider. En revanche, je lui ai demandé de ne jamais me révéler sa décision. Je ne voulais pas le savoir parce que le film parle justement de l’interprétation. Je souhaitais m’appliquer à moi-même la règle que j’imposais au spectateur.
J’ai donc ma propre théorie. J’ai envie de croire qu’elle est innocente. Peut-être parce que c’est un personnage auquel je me suis attaché et que j’aimerais qu’il en soit ainsi. Mais au fond, je ne le sais pas davantage que les autres.
« L’inconnu de la Grande Arche est un film où les plans larges sont essentiels »
Votre dernier film s’intéresse à la construction de la Grande Arche. J’ai cru comprendre que vous entreteniez depuis longtemps un lien particulier avec l’architecture. Pouvez-vous nous en parler ?
Avant de me consacrer au cinéma, j’ai travaillé à la Direction de l’Architecture un peu par hasard. J’avais fait Sciences Po et, après quelques années d’errance professionnelle, j’ai rejoint cette institution où j’occupais un poste assez modeste, principalement chargé de missions au Ministère de la Culture. Cette expérience m’a néanmoins permis de me familiariser avec le monde de l’architecture. Lorsque j’ai ensuite décidé de me tourner vers le cinéma, j’avais déjà quelques connexions dans ce milieu. J’ai donc commencé à réaliser de nombreux documentaires pour deux institutions parisiennes : le Pavillon de l’Arsenal et la Cité de l’Architecture et du Patrimoine. De fil en aiguille, j’ai beaucoup travaillé avec elles et je me suis progressivement spécialisé dans cet univers, alors même que je n’en étais pas un spécialiste au départ. Pendant très longtemps, ce que j’ai le plus filmé, et de loin, ce n’étaient pas des acteurs mais des architectes et des bâtiments. J’ai véritablement appris à filmer en filmant l’architecture.
Je pense que c’est pour cette raison que lorsque le livre de Laurence Cossé est paru, il a immédiatement retenu mon attention. Je ne l’ai pourtant pas lu dans l’idée de l’adapter. Au contraire, je me suis d’abord dit qu’il s’agissait d’un ouvrage quasiment inadaptable au cinéma, tant il semblait nécessiter des moyens techniques et des effets visuels qui me paraissaient alors hors de portée.
Quelques années plus tard, lorsque j’ai appris que les droits étaient disponibles, l’histoire continuait pourtant de me revenir en tête. Je me suis alors demandé si une adaptation était envisageable et quelles solutions techniques pourraient nous permettre de la concrétiser. C’était la condition indispensable pour que le projet existe. C’est ainsi que le film est né.
La reconstitution de la Grande Arche a-t-elle nécessité beaucoup d’effets spéciaux ?
Oui, énormément. Cela ne concerne pas forcément un grand nombre de scènes, mais dès qu’il s’agit du chantier lui-même, les effets visuels deviennent incontournables. Nous avons réalisé le film il y a deux ans, avant l’explosion des outils d’intelligence artificielle. Tout le travail a donc reposé sur des techniques plus traditionnelles. Ce qui était passionnant, c’est que nous sommes partis d’images d’archives que nous avons ensuite animées. C’était l’idée développée par Lise Fischer, qui supervisait les effets visuels du film. Cette approche s’est révélée particulièrement stimulante. Elle nous a permis, malgré un budget relativement modeste — car cela reste un film d’auteur indépendant —, de réaliser des plans ambitieux, notamment des plans larges auxquels je tenais énormément. C’est donc grâce à ce procédé que nous avons pu redonner vie au chantier et lui restituer toute son ampleur.
Puis, fallait que le spectateur ressente la dimension gigantesque de cette œuvre et comprenne à quel point elle pouvait être écrasante pour son architecte. Pour transmettre cette sensation, les plans larges étaient indispensables.
Concernant le personnage de Johan, avait-il dans le film une dimension fidèle à celle de la réalité ? On a le sentiment d’avoir face à nous un véritable héros de cinéma.
Lorsque j’ai lu le livre, j’ai effectivement perçu chez ce personnage une forte dimension romanesque. C’est un personnage cabossé, idéaliste, dans l’absolu, presque un archétype de l’artiste incompris. Cette dimension était déjà présente dans le texte et correspondait aussi à ce que j’ai pu comprendre de lui en échangeant avec différentes personnes. Je n’ai pas cherché à le rendre complaisant, mais à rester au plus près de sa manière d’être. Il a quelque chose d’à la fois attachant et complexe. On ne le trouve pas antipathique, notamment parce qu’on sent sa souffrance, et qu’elle suscite immédiatement de l’empathie. Il est aussi extrêmement sincère, profondément loyal, notamment dans son rapport à Mitterrand, et dans son engagement total envers son œuvre et son travail. Tout cela fait que l’on accepte ses excès, même si son comportement peut parfois sembler presque autistique, dans une forme d’intensité extrême.
Physiquement, ils ne se ressemblent pas vraiment — mais cela n’était pas essentiel.
D’ailleurs, aucun des personnages du film ne ressemble exactement aux figures réelles, et cela n’a jamais été un problème, que ce soit pour Mitterrand ou pour les autres. Ce qui importait davantage, c’était une forme de présence. Claes Bang a une stature, une élégance, une noblesse dans son rapport au travail qui incarnent parfaitement cette dimension du personnage. Cela a été un véritable atout.
Dans votre mise en scène, pensez-vous vos films en termes architecturaux ?
Dans un film comme L’Inconnu de la Grande Arche, c’était inévitable. Tout est structuré autour de l’image du carré et du cube. Nous avons d’ailleurs intégré cette idée jusque dans la direction artistique, en plaçant des formes cubiques dès que cela était possible. Le format du film est en 4:3, ce qui participe aussi de cette logique. Et, consciemment ou non, nous avons souvent construit les plans en intégrant des lignes qui faisaient écho à cette idée du cube. Il y avait donc bien une pensée architecturale, mais aussi une volonté de faire exister pleinement les espaces. C’est un film où les plans larges sont essentiels. Nous cherchions le plus possible à replacer le personnage dans son environnement, à le montrer en pied, inscrit dans un espace réel.
Donner à voir les lieux était fondamental, surtout dans un film sur l’architecture. De manière générale, je suis d’ailleurs peu à l’aise avec l’usage excessif des très gros plans.
Ici, laisser respirer les espaces était non seulement un choix esthétique, mais aussi une nécessité liée au sujet même du film.
Sur cet aspect, est-ce que votre manière de concevoir un film change d’un projet à l’autre ?
Je pense qu’il existe des goûts et des obsessions qui traversent tous les films. Certaines figures reviennent, même inconsciemment. Je n’ai pas encore réalisé cinquante films, mais à chaque projet, j’essaie surtout de réfléchir à la manière dont l’histoire doit être mise en image, à ce que j’appellerais le bon régime d’image.
Très souvent, je ne me lance dans un film que si je sens qu’il appelle une forme particulière de représentation, une manière précise de travailler l’image. Cette réflexion sur l’image et celle du scénario avancent ensemble. Il est essentiel qu’il y ait une véritable pensée de la mise en image.
Dans L’Inconnu de la Grande Arche, il y a un plan qui m’a particulièrement marqué. C’est celui où Johan arrive dans son appartement, alors que sa femme est sur le point de le quitter. Il est à l’entrée, séparé d’elle par un mur : elle se trouve de l’autre côté de l’espace.
L’inspiration était bergmanienne, par la durée du plan, la mise en scène des corps et le rapport à l’espace. C’est un plan-séquence, d’ailleurs : toute la scène est filmée en un seul mouvement. Les personnages se déplacent dans l’appartement, mais le point de vue reste unique, continu. Et tout au long de la scène, ils ne cessent d’être séparés par des lignes, des axes, des barrières invisibles. C’est quelque chose que nous avons beaucoup travaillé : le fait qu’ils ne soient jamais vraiment dans le même espace. Même lorsqu’ils se rapprochent, quelque chose continue de les séparer. Cette scène illustre parfaitement cette idée d’une pensée architecturée du cadre, qui permet de traduire visuellement leur éloignement progressif.
Echange réalisé au Festival Sœurs Jumelles 2026.