Derrière les images spectaculaires et la fresque historique portée par La Bataille De Gaulle : J’écris ton nom, la musique occupe une place essentielle. Pour accompagner les destins croisés du Général, de Jean Moulin ou encore de Leclerc, le compositeur Theo Cascio a imaginé une partition où l’orchestre dialogue avec la voix humaine, véritable fil conducteur émotionnel du film.
Entre thèmes héroïques, recherche de couleur sonore et réflexion sur la manière de traduire le courage et l’espoir en musique, il revient sur les choix artistiques qui ont façonné l’identité musicale de ce second volet.
Pouvez-vous nous parler de la direction et des ambitions qui ont guidé la composition de cette seconde partie ?
Globalement, il existe un fil conducteur musical que j’ai essayé de suivre du début à la fin, et qui s’est imposé très tôt dans le processus. En découvrant le premier film, j’ai immédiatement compris qu’il ne racontait pas uniquement l’histoire du général de Gaulle. Il est aussi question de Leclerc, de Jean Moulin et de tous les autres personnages qui participent à cette aventure collective. Dès lors, il ne pouvait pas y avoir une seule couleur musicale.
De la même manière, le film ne se résume pas à la guerre. Il y a évidemment des scènes de combat, mais aussi des moments plus intimes, politiques ou humains. J’ai donc imaginé plusieurs typologies musicales, chacune avec sa propre identité, tout en restant connectée aux autres. Dans mon esprit, cela reflétait la situation des personnages eux-mêmes. Ils poursuivent tous le même objectif, mais sont dispersés à travers différents territoires et communiquent finalement assez peu entre eux. Cette idée est devenue une sorte de concept musical personnel. Je ne l’exprimais pas forcément de manière aussi théorique pendant le travail, mais je savais que j’avais au moins trois grandes familles musicales à développer.
Je savais également que je voulais travailler avec l’orchestre pour sa puissance émotionnelle. Mais je n’ai pas utilisé l’ensemble de l’effectif orchestral. J’ai volontairement écarté certaines familles d’instruments dont la couleur ne correspondait pas à ce que je recherchais. À l’inverse, j’ai construit toute la partition autour d’un élément central : la voix humaine, qu’elle soit féminine ou masculine. Cette place accordée à la voix est née d’une passion commune avec Antonin Baudry et Rheman Ali, le monteur. Nous avons beaucoup parlé de musique, de nos références et de nos goûts respectifs. Très vite, j’ai compris que deux instruments nous touchaient particulièrement : l’orgue et la voix. Peu importe qu’ils interprètent une œuvre contemporaine ou une pièce baroque, ils possèdent une force émotionnelle immédiate. Je me suis donc dit : prenons cet instrumentarium assez singulier et utilisons-le pour raconter l’histoire épique de ces personnages. Cela a créé un mélange assez particulier. Je serais incapable d’expliquer précisément pourquoi il fonctionne aussi bien, mais il apporte une humanité supplémentaire à ces figures historiques.
Parmi vos références, on pense parfois à certaines grandes musiques épiques. En découvrant le film, j’ai notamment pensé à Gladiator.
C’est amusant parce que ce n’était pas une référence consciente. Évidemment, lorsqu’on entend le duduk, beaucoup de spectateurs pensent immédiatement à Gladiator. C’est probablement l’une des bandes originales qui a le plus contribué à populariser cet instrument dans le cinéma. Mais en réalité, nous n’avons jamais pris Gladiator comme modèle. Nous avons simplement beaucoup écouté de musiques utilisant le duduk, parce que nous adorons cet instrument. Personnellement, je n’avais encore jamais écrit pour lui auparavant.
À partir de là, je me suis posé une question très simple : peu importe ce que cet instrument évoque ou les films dans lesquels il a déjà été utilisé, est-ce qu’il fonctionne dans notre scène ? Si la réponse est oui, alors il doit être là. Bien sûr, j’avais conscience de tout l’imaginaire cinématographique associé au duduk et des émotions qu’il est capable de susciter. Mais mon seul critère restait son efficacité dramatique au sein du film. À partir du moment où il trouvait naturellement sa place dans une scène, je n’avais aucune raison de m’en priver.
« Ce qui m’a véritablement guidé, c’était l’héroïsme des personnages »
Avez-vous composé à partir du scénario ou directement sur les images du film ?
Je suis arrivé relativement tard dans le processus. À ce moment-là, le premier film était pratiquement terminé et le second était déjà très avancé. J’ai donc pu travailler à partir d’un montage global des deux volets. C’était une situation très confortable, parce que j’ai pu visionner l’ensemble plusieurs fois et réfléchir à la musique dans sa globalité. J’avais une véritable continuité narrative sous les yeux. C’est très différent d’un travail où l’on reçoit les scènes les unes après les autres sans savoir précisément ce qui va suivre. D’ailleurs, cette idée des différentes typologies musicales dont je parlais est née précisément parce que j’avais accès à cette vision d’ensemble. Sans cela, je n’aurais probablement pas pensé la partition de cette manière.
De façon générale, je préfère toujours travailler à partir des images. Elles apportent une matière concrète, un rythme, une respiration, une émotion que le scénario seul ne peut pas toujours transmettre. La musique dialogue avec le montage, avec les regards, avec les silences. Pour moi, c’est plus naturel de construire une partition à partir de ce que je vois à l’écran.
Il y a dans ce second volet plusieurs thèmes particulièrement puissants sur le plan émotionnel, parfois même très épiques, notamment lors de certaines séquences dans le désert. Cet environnement a-t-il influencé votre écriture musicale ?
Honnêtement, non. Je pense que nous parlons probablement de la même scène, mais pour moi, le fait qu’elle se déroule dans le désert, dans une forêt ou dans un tout autre décor n’aurait pas fondamentalement changé mon approche. Ce qui m’a véritablement guidé, c’était l’héroïsme des personnages et de ces hommes engagés dans une cause qui les dépasse. C’est cette dimension-là que nous voulions transmettre. Par exemple, nous n’avons pas choisi le duduk parce que l’action se déroule dans le désert. Ce n’était pas une démarche illustrative. Bien sûr, il existe des musiques qui évoquent davantage les grands espaces ou, au contraire, les espaces plus confinés. Dans cette séquence, il y avait effectivement l’idée d’un lieu immense, presque lunaire.
Nous voulions que la musique participe à cette sensation d’ampleur et remplisse l’espace de la salle de cinéma. Mais l’essentiel restait d’accompagner ce qui se jouait émotionnellement à l’image et dans l’interprétation des acteurs.
De quelle façon construit-on justement un thème émotionnel ou un thème héroïque ? J’imagine que cela passe aussi par des choix d’instruments différents ?
Si je rentre un peu dans la technique musicale, je dirais que cela tient beaucoup aux intervalles utilisés dans la mélodie. Par exemple, les deux grands thèmes du film sont le thème de Leclerc et celui de la Libération, qui apparaît de manière plus discrète tout au long du récit avant de s’épanouir pleinement à la fin. Le thème de la Libération repose sur des intervalles relativement rapprochés, ce qui lui donne une sensation de fluidité et de naturel.
À l’inverse, le thème de Leclerc est construit sur des écarts plus importants. La mélodie doit aller chercher des notes plus éloignées, ce qui crée une forme de tension et d’élan. D’une certaine manière, cela évoque aussi l’effort, le courage et la détermination nécessaires pour accomplir une mission ou atteindre un objectif. C’est souvent ainsi que je réfléchis à l’écriture mélodique. Mais je dois avouer que j’ai beaucoup de mal à dissocier une mélodie de sa couleur instrumentale. Les thèmes me viennent généralement en même temps que le son qui les porte. Quand je joue un instrument et que j’entends son timbre, sa personnalité, cela m’inspire déjà un certain type de mélodie. Les deux sont intimement liés dans mon processus de création.
La Bataille de Gaulle – Partie 2 actuellement au cinéma.
* Mon interivew avec Simon Abkarian, Felix Kysyl et le réalisateur Antonin Baudry est à retrouver ici.
Toute la BO du film est à retrouver ici.