Au Festival Sœurs Jumelles, Cédric Klapisch revient sur les lignes de force de son cinéma. Le réalisateur évoque son rapport au métier de cinéaste, son regard sur la jeunesse et les acteurs d’aujourd’hui, ainsi que l’évolution de sa manière de raconter le monde à travers ses films. Une conversation qui met aussi en lumière l’importance essentielle qu’occupe la musique dans son travail de metteur en scène.
Qu’est-ce que le métier de réalisateur pour vous ? Quelle définition en donneriez-vous ?
C’est un métier assez étrange, parce que ce n’est pas un seul métier, mais une multitude de métiers réunis en un. Il faut accepter une certaine forme de schizophrénie : s’intéresser à l’image, au son, aux acteurs, au scénario, à la narration, à la musique… Il faut être capable de naviguer en permanence entre des aspects très techniques et d’autres beaucoup plus poétiques, humains ou même sociaux. Tout l’enjeu consiste à rassembler cette diversité et à lui donner une cohérence. C’est un métier où l’on doit sans cesse faire dialoguer des univers très différents.
Est-ce qu’il y a aussi, selon vous, une forme de mission pour un réalisateur : raconter le monde, parler de la société, donner de l’espoir ou simplement divertir ?
Il y a quelque temps, j’ai écrit un article pour Le Monde. Le journal lui a donné un titre qui n’était pas celui que j’avais proposé : Le cinéma pour aider à vivre. Et finalement, je trouve que ce titre résume assez bien ce que je pense. Si, grâce au cinéma, je peux aider les autres à vivre, alors c’est une très belle mission.
Je le ressens d’autant plus que, moi-même, en tant que spectateur, certains films et certains réalisateurs m’ont aidé à vivre. Alors oui, c’est une idée à laquelle je m’identifie profondément dans mon travail de cinéaste.
Quels réalisateurs vous ont aidé à vivre ?
Des cinéastes comme Fellini, Woody Allen, Robert Altman ou Miloš Forman m’ont beaucoup éclairé. Parfois, c’est même en montrant ce qui ne fonctionne pas qu’un film peut nous aider. Voir un couple qui se détruit, par exemple, peut nous faire réfléchir à nos propres relations et nous pousser à ne pas reproduire les mêmes erreurs.
Ce n’est pas une question de montrer des modèles ou des contre-modèles, mais plutôt de donner matière à réfléchir. Les conflits familiaux, les relations amoureuses, les rapports entre les individus… Le cinéma nous permet de regarder tout cela avec un peu plus de recul et, parfois, de mieux comprendre notre propre vie.
« Je trouve que la jeunesse d’aujourd’hui est au bon endroit »
Vous avez beaucoup filmé la jeunesse au cours de votre carrière. Est-ce que votre manière de la regarder a évolué entre L’Auberge espagnole et Salade grecque, par exemple ?
Oui, énormément. Tout simplement parce que j’ai vieilli. Aujourd’hui, je ne peux plus m’identifier aux personnages de la même manière. J’ai désormais le regard d’un homme de 64 ans qui observe des jeunes de 25 ans. Cette distance change forcément la façon de les raconter. Pour Salade grecque, je me suis entouré de scénaristes qui avaient moins de 30 ans. Je savais que je ne pouvais pas écrire seul certains personnages ou certaines situations. Ils m’ont permis de découvrir cette nouvelle génération, avec sa manière de penser, ses préoccupations, son langage. Ensuite, les acteurs ont aussi beaucoup nourri ce regard. C’est à leur contact que j’ai pris conscience que j’avais vieilli et que je ne percevais plus le monde comme eux. À l’époque où nous écrivions Le Péril jeune avec Santiago Amigorena et Alexis Galmot, nous avions une trentaine d’années et nous racontions des personnages de dix-huit ans. L’écart était beaucoup plus faible.
Nous parlions d’une jeunesse qui n’était déjà plus tout à fait la nôtre, mais nous étions encore jeunes nous-mêmes. Le rapport était donc très différent. Aujourd’hui, je sais que je ne peux plus filmer la jeunesse de la même façon. D’une certaine manière, cela m’a même aidé pour La Venue de l’avenir. Les jeunes personnages évoluent au début du XXᵉ siècle, et travailler avec Vassili Schneider, Paul Kircher ou Suzanne Lindon sur cette jeunesse-là était plus simple. Ce n’était ni leur jeunesse, ni la mienne. Nous explorions ensemble une époque qui appartenait à tout le monde et à personne, ce qui créait une forme de terrain commun.
Quel regard portez-vous sur la jeunesse d’aujourd’hui ? Elle est souvent critiquée, tout en portant aussi le poids de devoir faire évoluer les choses…
J’ai plutôt un regard très positif. Ayant filmé la jeunesse depuis plus de trente ans, je trouve que la génération actuelle est, à bien des égards, plus engagée que celles qui l’ont précédée. Je pense notamment à la génération de Greta Thunberg. Ce sont des jeunes qui réagissent, qui prennent position, parce qu’ils ont le sentiment qu’ils n’ont pas d’autre choix. Ils savent que certaines urgences ne peuvent plus attendre, et cela façonne une nouvelle manière d’être au monde. Cela me rappelle d’ailleurs ce que j’ai connu dans les années 1970. On a souvent l’image des hippies ou des babas cool comme de personnes passives, alors que, pour avoir vécu cette époque, je peux dire que c’était aussi une période de contestation et de révolte très forte.
Je retrouve aujourd’hui cette même énergie chez les jeunes. Parfois, ils peuvent paraître insistants, voire agaçants, mais je trouve que cette exigence est salutaire.
Ils ont de bonnes raisons de se révolter. Je ne fais pas partie de ceux qui disent que « c’était mieux avant ». Je ne le pense pas. Au contraire, je trouve que cette jeunesse est au bon endroit. Elle identifie les vraies priorités de son époque. Quand on voit les conséquences bien réelles du réchauffement climatique, leur colère envers ma génération est parfaitement compréhensible. Quand ils demandent : « Qu’avez-vous fait du monde ? », je pense qu’ils ont raison de poser cette question. J’ai beaucoup de respect pour cette génération.
Vous avez dirigé plusieurs générations de comédiens, de Romain Duris à François Civil et d’Audrey Tautou à Suzanne Lindon. Qu’est-ce que vous percevez chez cette nouvelle génération d’acteurs et d’actrices ?
Sur ce point, je suis un peu moins optimiste. Je trouve que les réseaux sociaux ont profondément changé les choses, et pas forcément dans le bon sens. D’une manière générale, je pense qu’ils produisent beaucoup d’effets néfastes, et cela se ressent particulièrement chez les acteurs. La logique du « like », de la visibilité permanente et de la notoriété a pris une place considérable. Or, cette notoriété n’a plus grand-chose à voir avec celle qu’ont connue des acteurs comme Jean-Paul Belmondo ou Brigitte Bardot. Aujourd’hui, l’image publique est devenue un enjeu permanent. Le fait d’être l’égérie d’une grande marque, d’être constamment exposé sur les réseaux, crée une pression qui, à mon sens, pollue beaucoup les jeunes acteurs. C’est quelque chose qui les détourne parfois de leur métier et qui peut brouiller leur rapport au jeu. Sur cet aspect-là, je suis assez inquiet.
« J’ai une immense confiance dans le pouvoir de la musique lorsqu’elle dialogue avec les images »
Une dernière question. Nous sommes au Festival Sœurs Jumelles, qui célèbre la rencontre entre l’image et la musique. Quelle place occupe la musique dans votre cinéma ?
Elle est fondamentale. J’en ai vraiment pris conscience avec Le Péril jeune, qui était mon premier film d’époque. Je l’ai réalisé au début des années 1990, mais il se déroulait dans les années 1970. Et je me suis aperçu que, plus encore que les costumes ou les décors, c’est la musique qui nous plonge immédiatement dans une époque. Quand on entend Jimi Hendrix, Janis Joplin ou Leonard Cohen, on est instantanément transporté dans ces années-là. La musique possède un pouvoir d’évocation et d’émotion incomparable. C’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué.
Même lorsqu’il ne s’agit pas d’un film d’époque, je pense que la rencontre entre une image et la bonne musique peut créer une émotion parfois encore plus forte que celle portée par les acteurs ou le scénario. J’ai une immense confiance dans le pouvoir de la musique lorsqu’elle dialogue avec les images.
Comment sait-on qu’une musique est la bonne pour une scène en particulier ?
C’est très intuitif. J’en parlais tout à l’heure avec Loïk Dury, avec qui je travaille depuis longtemps. Lui compose de manière très instinctive, et moi je réagis de la même façon en tant que réalisateur. Au début, il y a souvent une forme de chaos. On cherche, on tâtonne, on a parfois l’impression que rien ne fonctionne. Puis, à un moment, quelque chose se met en place et tout prend soudainement du sens. C’est exactement ce qui s’était passé sur Peut-être, notre première collaboration. Ce que j’aime dans ce processus, c’est qu’il faut accepter de ne pas savoir pendant un long moment. Et je crois même que c’est souvent le signe que l’on est sur la bonne voie. Si tout est évident dès le départ, c’est parfois parce que l’on est simplement en train de reproduire quelque chose qui existe déjà.
En revanche, lorsqu’on accepte cette période d’incertitude, on peut finir par créer quelque chose de vraiment personnel.
Quand je repense à toutes les musiques que Loïk Dury a composées pour mes films, j’en suis très fier. Que ce soit le générique de Dix pour cent, les musiques de Salade grecque, Les Poupées russes, Peut-être ou encore Ni pour, ni contre (bien au contraire), il a créé des partitions que je trouve extraordinaires. J’ai aussi un attachement particulier au générique de Casse-tête chinois, que je trouve presque magique. Ce que j’apprécie également chez lui, c’est son éclectisme. Il est capable de passer d’un univers jazz à des influences hip-hop, puis à une musique électronique plus pure. Cette diversité nourrit aussi notre collaboration et participe à la richesse musicale de mes films.