[ENTRETIEN] – LE TRIANGLE D’OR – ÉCHANGE AVEC LA RÉALISATRICE HÉLÈNE ROSSELET-RUIZ : « Je me méfie beaucoup de notre fascination collective pour le luxe »

Après un court métrage remarqué Les reines du Mambo, Hélène Rosselet-Ruiz signe avec Le Triangle d’Or un premier long métrage captivant. À travers le huis clos oppressant d’un hôtel particulier parisien, la réalisatrice explore les rapports de domination, les violences de classe et les injonctions faites aux femmes, en confrontant deux personnages que tout oppose, mais que leur condition finira par rapprocher.

À l’occasion de la sortie du film, Hélène Rosselet-Ruiz revient sur la genèse de ce projet nourri par son expérience personnelle, la construction de ses personnages, son travail de mise en scène dans un décor unique, ainsi que les choix esthétiques qui font de Le Triangle d’Or un huis clos aussi élégant qu’étouffant.

Est-ce que vous pouvez nous expliquer en quoi monter un premier long métrage est un véritable parcours du combattant ?
Je ne suis pas certaine que la partie la plus difficile soit uniquement le montage financier ou la production du film. J’ai plutôt l’impression que les véritables obstacles se trouvent en amont.
J’ai eu la chance d’intégrer la Fémis, une école qui facilite certaines rencontres. Mais les difficultés de mon parcours ont commencé bien avant le financement du film. J’ai rencontré ma productrice lorsque j’étais en troisième année. Elle accompagnait déjà un de mes courts métrages, qui abordait le même sujet. À la sortie de l’école, nous nous sommes rapidement revues. Je lui ai présenté un autre projet, puis elle m’a reparlé de cette histoire, et je n’ai pas hésité très longtemps avant de me lancer. Nous avons consacré deux années complètes à l’écriture avec Pauline Guéna, ma coscénariste. Ensuite, nous avons commencé le financement, ce qui est finalement allé assez vite. Le montage financier a pris environ un an, mais il s’est révélé plus compliqué que ce que nous avions imaginé.
Paradoxalement, nous avons trouvé assez facilement des partenaires privés, notamment des diffuseurs, un distributeur et un vendeur international. En revanche, les aides instutionnelles ont davantage posé problème. Nous n’avons pas obtenu certaines aides régionales ni l’avance sur recettes du CNC, qui nous auraient permis de disposer d’un budget plus confortable pour un premier long métrage.

Mais je dois dire que la plus grande difficulté a finalement été la recherche du décor. Une fois que nous avions atteint un seuil de financement suffisant, nous avons décidé de lancer le film malgré tout. Je savais que trouver le lieu idéal serait compliqué, mais beaucoup pensaient que ce serait relativement simple puisqu’il n’y avait qu’un décor principal. En réalité, cela s’est révélé particulièrement difficile.
Plus généralement, le passage du court au long métrage est un véritable parcours du combattant. Mais aujourd’hui, les délais de financement d’un court métrage sont parfois presque aussi longs que ceux d’un long. Finalement, le vrai parcours du combattant, c’est de faire des films. D’une certaine manière, c’est la même chose pour tous les métiers du cinéma. Pour un acteur, par exemple, c’est réussir à décrocher un casting. Pour chacun d’entre nous, la difficulté est quotidienne : comment continuer à travailler, comment choisir les projets auxquels on consacre son temps, comment concilier la nécessité de gagner sa vie avec l’envie de développer des projets personnels. Ce sont des questions qui se posent déjà dès le court métrage.

Vous avez vous-même travaillé comme femme de ménage pour une riche Saoudienne. Comment cette expérience a-t-elle nourri le scénario et les dialogues du film ?
C’est cette expérience qui est à l’origine du projet. À un moment de ma vie, j’avais besoin de gagner beaucoup d’argent et j’ai accepté un emploi de femme de ménage auprès d’une famille saoudienne à Paris. Sur le moment, je ne me suis absolument pas dit que j’en ferais un film. En revanche, ce que j’y ai observé m’a tout de suite marqué. J’y ai vu des choses qui faisaient écho à des thèmes qui m’intéressaient déjà : la violence de classe, les rapports de domination ou encore les questions féministes.
Par la suite, avec ma coscénariste Pauline Guéna, nous avons mené un véritable travail de documentation. Elle a beaucoup écouté mon expérience, mais nous avons aussi rencontré de nombreuses personnes qui travaillent dans l’univers du luxe : des chauffeurs, des concierges, des nounous, des assistantes, des femmes de ménage… Nous avons également échangé à distance avec des femmes saoudiennes qui avaient fui leur pays, même si leur parcours est différent de celui de Souria.
Une fois une première version du scénario terminée, nous l’avons confrontée au regard de personnes qui connaissaient cet univers, notamment une femme avec qui j’avais travaillé à l’époque. C’était important, parce qu’après deux ans à remuer ses souvenirs et à recueillir des témoignages, on finit par ne plus savoir ce qui relève de sa propre expérience ou de celles des autres. Cette personne a lu le scénario et m’a simplement dit : « C’est exactement ça. » Pourtant, beaucoup de situations ne venaient pas directement de mon vécu. Le film est donc le résultat d’un aller-retour permanent entre mon expérience, celles des autres et les besoins du récit.

« En tant que femme, il existe toujours un jugement porté sur notre apparence »

Justement, retrouve-t-on dans le film des éléments directement inspirés de votre propre vécu ? Je pense notamment au rapport à la féminité et le personnage Laura, un peu garçon manqué et qui va découvrir la féminité auprès de Souria.

Cette confrontation entre nos deux rapports au corps et à la féminité m’a intéressée. C’est d’ailleurs de là qu’est née l’une des idées de départ du film.

Vous avez fait un choix assez fort en supprimant tous les autres employés. Il ne reste finalement que Laura, face à Souria, avec seulement la présence ponctuelle du garde du corps. Pourquoi avoir fait le choix du huis clos ?
Le huis clos permettait avant tout de tendre la situation, de pousser les rapports entre les personnages jusqu’à leurs limites. Dans les premières versions du scénario, il y avait davantage de sorties et d’autres personnages. Mais plus nous travaillions sur Souria, plus son mal-être apparaissait. La femme pour laquelle j’ai travaillé donnait parfois l’impression d’avoir une vie très mondaine, avec des sorties au restaurant ou des séances de shopping. Pourtant, elle passait la majeure partie de ses journées enfermée, les rideaux tirés. Je voyais en elle une forme de dépression, et le huis clos permettait de rendre cela beaucoup plus perceptible. Il renforçait aussi la relation entre les deux femmes, en les obligeant à cohabiter dans un même espace.

Je n’ai pas fait ce choix comme un défi de mise en scène, même si cela en est devenu un. Ce qui m’intéressait, c’était l’idée que, dans un lieu unique, puissent se jouer une multitude de situations, de tensions et de contrastes. Je trouvais aussi intéressant que tout cela se déroule dans un hôtel particulier dissimulé au cœur de rues pourtant très familières de Paris.
Enfin, ce huis clos apportait une dimension presque de conte de fées. On retrouve des figures très archétypales : la princesse, la servante, le château… Mais très vite, une question se pose : est-on dans une demeure princière ou dans une prison ? Pour moi, la réponse penche clairement vers la seconde option. Toutes ces dimensions étaient renforcées par le choix du huis clos.

« On peut avoir une conscience féministe […] et malgré tout se retrouver, dans sa propre vie, enfermée dans des schémas de domination »

Laura et Souria sont deux personnages que tout oppose. Comment les avez-vous imaginés et construits ?
Laura est une jeune femme issue d’un milieu modeste. Même si cela n’apparaît pas entièrement dans le film, nous avions imaginé toute une généalogie féminine autour d’elle : sa mère est décédée, elle vivait avec sa grand-mère dépendante, elle a une sœur devenue très jeune mère, et les figures masculines sont absentes. Nous avons beaucoup travaillé cet aspect avec Malou Khebizi. Je voulais qu’elle ait un rapport très particulier à son corps, à la force physique. C’est une jeune femme qui souhaite intégrer l’armée, qui pense pouvoir se protéger par sa puissance et qui nourrit une certaine fierté liée à sa position sociale. Dans notre société, elle bénéficie malgré tout de certains privilèges : elle est perçue comme blanche, elle a grandi en France et pense pouvoir comprendre les autres, les aider, parfois même les sauver.
Le choix de l’armée m’intéressait également parce qu’elle est souvent présentée aux jeunes issus de milieux populaires comme un moyen d’émancipation. Elle permet effectivement d’accéder à des formations, au permis de conduire, à des opportunités qui peuvent changer une trajectoire. Je trouvais intéressant que Laura nourrisse cet espoir, tout en confrontant cette illusion de puissance à une réalité beaucoup plus brutale : face au véritable pouvoir, elle se retrouve finalement totalement démunie.

Malou Khebizi a ensuite apporté beaucoup de sa personnalité au personnage. Son insolence, son humour, sa manière très contemporaine d’exister ont énormément enrichi Laura. Je ne voulais surtout pas d’une héroïne uniquement écrasée par sa précarité financière.

Comment se libère-t-on des modèles dans lesquels on a grandi ? Comment parvient-on réellement à rompre avec les schémas patriarcaux dans lesquels on a grandi et que l’on reproduit malgré soi ? C’est cette réflexion qui traverse le personnage de Souria.

Ce triangle d’or, si je puis-dire, se complète avec le personnage interprété par Ziad Bakri. Il y a une très belle alchimie entre lui et Laura, notamment dans leurs scènes dans la cuisine. Pouvez-vous nous parler de ce personnage et de la manière dont vous l’avez construit ?

Mais la véritable rencontre possible se situe finalement entre Laura et Emre. Ils sont très différents, ils ne sont pas d’accord sur beaucoup de choses, mais ils partagent une même appartenance sociale qui leur permet de se comprendre du moins de se rencontrer.
La cuisine représente d’ailleurs une sorte de micro-société idéale où chacun se déplace un peu vers l’autre. Emre est un homme assez macho, mais cela s’explique aussi par son parcours, son histoire, ses croyances et les mécanismes de protection qu’il s’est construits. Face à Laura, quelque chose évolue chez lui, tout comme elle évolue à son contact. Cette réciprocité était essentielle à mes yeux.

Je cherchais un acteur capable d’incarner à la fois une grande douceur — et je trouve que lorsque Ziad Bakri sourit, il se passe immédiatement quelque chose — tout en laissant percevoir une forme de dureté, presque une menace. C’est un personnage qui, à la fin, remet sa veste parce qu’il n’a tout simplement pas le choix. Il est du côté du prince, non pas par conviction, mais par nécessité. J’aimais cette ambiguïté, le fait qu’on ne sache jamais complètement où il se situe.

« L’idée était que la maison elle-même devienne une sorte de personnage omniscient, capable d’observer les protagonistes »

Peut-on finalement considérer cet hôtel particulier comme un quatrième personnage du film ? Comment avez-vous pensé ce décor afin qu’il dégage à la fois une impression de luxe et cette sensation de prison dorée ?
Oui, d’une certaine manière. Beaucoup de choses étaient déjà présentes dans ce décor. Pascale Consigny, la cheffe décoratrice du film, a accompli un travail considérable, car la demeure était inhabitée depuis huit ans. Certaines pièces n’avaient même plus de sol. Il a fallu la transformer tout en conservant son identité. L’idée était de faire cohabiter les signes extérieurs d’un luxe ostentatoire avec cette sensation permanente d’enfermement. Nous avons donc travaillé différemment les espaces réservés aux domestiques et ceux occupés par les propriétaires.
Nous avons notamment choisi de laisser un grand salon entièrement vide. Cela racontait quelque chose d’important : cette maison n’est pas véritablement habitée. Pour son propriétaire, ce n’est qu’un lieu de passage. Malgré sa beauté, elle n’a rien de chaleureux ni de confortable. Certains espaces expriment cette absence de vie et montrent qu’il ne s’agit pas d’une résidence pensée pour être un foyer.

Dans la mise en scène, je voulais surtout éviter toute fascination pour le décor. Le spectateur ne le découvre qu’à travers le regard de Laura et n’a accès qu’aux mêmes espaces qu’elle, à l’exception de quelques plans liés à la vidéosurveillance. Cette frustration était essentielle. Je me méfie beaucoup de notre fascination collective pour le luxe. On nous apprend à le désirer, à l’envier. Pourtant, lorsque j’ai travaillé dans ce type d’endroits ou que nous avons visité de grands hôtels particuliers pendant les repérages, ce qui m’a le plus frappée, ce n’étaient pas les salons ou les dorures. Je me souviens qu’on me demandait souvent : « Qu’est-ce qui vous intéresse derrière cette petite porte ? » On l’ouvrait et l’on découvrait un simple couloir ou une minuscule pièce sans fenêtre où quelqu’un repassait du linge. On nous disait parfois : « On vous montre des lieux magnifiques, et vous, ce qui vous intéresse, ce sont les escaliers de service ! » Mais c’est précisément là que se racontent les contrastes et les rapports de domination qui traversent ces espaces. C’est ce qui m’intéressait le plus.

Il y a un contraste très marqué entre certaines pièces chaleureuses, colorées, presque enfantines, et d’autres, comme le grand salon que vous évoquiez, qui semblent froides, impersonnelles et sans âme. Comment avez-vous travaillé cette opposition, notamment avec la lumière et l’étalonnage ?

Lors de l’étalonnage, nous avons travaillé sur les saturations et les aberrations de couleur. Nous nous sommes rendu compte que ces effets ressortaient surtout sur les costumes des comédiennes, tandis que le décor, volontairement terne, restait presque neutre. Cela nous convenait très bien : dans ces espaces, la couleur devait venir des personnages et non du décor.
Plus largement, nous voulions conserver cette impression de pénombre permanente. Les rideaux sont presque toujours fermés et, même lorsqu’il y a de la lumière, il n’existe jamais de véritable ouverture vers l’extérieur. On ne voit quasiment jamais une fenêtre ouverte ou un horizon. Cette sensation d’enfermement était présente dès les premières discussions avec David Chambille.

Les caméras de surveillance jouent évidemment un rôle narratif, puisqu’elles rappellent que Souria est constamment observée. Comment les avez-vous intégrées à votre mise en scène ?
Au départ, nous nous étions demandé si nous allions doubler toutes les scènes avec une captation en vidéosurveillance. Mais, compte tenu de notre budget, et donc du temps disponible, c’était impossible. C’est véritablement pendant le découpage, avec David Chambille, que leur utilisation s’est imposée. Elles étaient déjà présentes dans le scénario, mais nous avons progressivement compris qu’elles pouvaient devenir un véritable point de vue de mise en scène.

L’idée était que la maison elle-même devienne une sorte de personnage omniscient, capable d’observer les protagonistes. Nous avons donc multiplié ces points de vue, en installant souvent un iPhone dans un angle, afin de créer cette sensation de surveillance permanente. Nous nous sommes aussi demandé s’il fallait déplacer régulièrement les caméras pour suggérer qu’il y en avait partout. Finalement, nous avons préféré conserver une certaine répétition des cadres. Nous avions beaucoup en tête Jeanne Dielman de Chantal Akerman. C’est aussi un film sur le travail, sur les corps au travail, et nous trouvions intéressant de ne pas avoir peur de cette répétition, y compris dans la mise en scène. Elle participe à la sensation d’enfermement et au quotidien mécanique des personnages.

« L’idée était de rester au plus proche du regard humain »

À de rares exceptions près, on ne voit quasiment jamais l’extérieur : ni la rue, ni Paris. Était-ce une volonté dès le départ afin de renforcer cette impression d’enfermement ?
Oui, c’était une volonté très forte. Plus les personnages avaient la possibilité de sortir, moins cette sensation d’enfermement fonctionnait. Au fil de l’écriture, plusieurs scènes en extérieur ont d’ailleurs disparu. J’ai finalement conservé uniquement cette sortie nocturne et la séquence en trottinette, qui me semblaient essentielles.
L’idée était vraiment que cette demeure fonctionne comme une forteresse. Je faisais confiance au spectateur pour comprendre que l’histoire se déroule à Paris, sans avoir besoin de multiplier les plans de la ville. Nous avions pourtant tourné quelques vues depuis une fenêtre — qui n’était d’ailleurs pas celle du véritable décor — donnant sur une petite rue où l’on apercevait des voitures et un peu de vie. Mais au montage, ces plans ont très vite disparu. Nous voulions rester au plus près des personnages et créer une véritable frustration vis-à-vis de l’extérieur. Sans cette privation, les rares moments où elles quittent enfin la maison perdaient toute leur force.

Une dernière question, plus technique. Comment s’approprie-t-on un lieu aussi contraignant avec votre directeur de la photographie, David Chambille, pour composer la mise en scène et les cadres ? Certains espaces sont très exigus.

Au final, toutes ces contraintes — le lieu, les focales, le format — ont participé au geste de mise en scène. Elles n’ont jamais été des obstacles ; elles ont au contraire nourri notre manière de raconter cette histoire.

Le Triangle d’Or dès le 29 juillet au cinéma.

* Ma critique du film est à retrouver ici.

Synopsis
Pour gagner sa vie, Laura accepte un emploi au service de Souria. Installée dans un hôtel particulier du triangle d’or par son amant, un riche prince saoudien, Souria vit dans l’attente de ses visites. Tandis que Laura doit s’adapter à cet univers de luxe démesuré et de surveillance constante, un lien fragile se tisse entre les deux femmes. Mais Laura pressent qu’un danger pèse sur Souria et que cette cage dorée pourrait bien se refermer sur elles deux.

Casting : Malou KHEBIZI, Soundos MOSBAH, Ziad BAKRI, Kassem AL KHOJA…