Entre reconstitution historique minutieuse, direction d’acteurs chorale et thriller à suspense, L’Été 36 impressionne par l’ampleur de sa mise en scène et son ambition visuelle. Derrière cette fresque populaire située durant les premiers congés payés de l’Histoire de France, le réalisateur Fred Garson compose un véritable puzzle vivant où décors, costumes, lumière et mouvements de caméra participent pleinement à la narration.
Dans cet entretien, Fred Garson revient sur les coulisses de cette série d’époque ambitieuse : la reconstruction du Nice des années 30, son travail avec la directrice de la photographie Virginie Saint-Martin, la direction d’un casting choral prestigieux, mais aussi les défis de mise en scène qu’impose un tel tournage.
« L’hôtel Riviera que l’on voit dans la série est en réalité constitué de cinq lieux différents répartis en France »
Qu’est-ce qui est le plus difficile à reconstituer dans une série d’époque comme celle-ci, que ce soit au niveau des décors ou des costumes ?
L’idée, c’était avant tout que tout soit cohérent. Je me suis dit qu’il fallait penser la ville en strates.
Les riches seraient près de la mer, avec cet horizon immense de la Promenade des Anglais, en hauteur, dans les étages : la bourgeoisie, l’aristocratie. Puis il y avait les Niçois, les quartiers populaires. Je trouvais intéressant d’aller chercher quelque chose de très italien dans les ruelles : des escaliers, des passages étroits, des espaces plus resserrés. Et nos familles d’ouvriers, qui viennent prendre leurs premiers congés payés, pouvaient alors être logées dans des sous-bassements, dans des lieux plus cloisonnés. Rien que spatialement, cela créait déjà une différence sociale très forte.
Ensuite, il y a des personnages transversaux, comme ceux incarnés par Constance Gay ou François-Xavier Demaison, qui passent d’un monde à l’autre. Il fallait donc imaginer toutes ces diagonales à travers la ville de Nice et trouver comment les représenter visuellement.
L’idée était de fabriquer un Nice tourné à Nice… mais aussi ailleurs.
Le vieux Nice populaire, par exemple, je l’ai trouvé à Grasse, avec ses petites ruelles qui n’ont pas encore été trop modernisées. À un moment, je me suis même demandé si l’Italie ne serait pas la meilleure solution mais en repérage nous avons eu un coup de cœur pour Grasse qui captait bien l’essence que nous recherchions. Puis il fallait se demander : qu’a-t-on envie de montrer ?
Pour l’Art déco, j’ai imaginé l’hôtel comme un paquebot. Et l’hôtel Riviera que l’on voit dans la série est en réalité constitué de cinq lieux différents répartis en France. Les jardins et l’entrée sont tournés à Nice, place Masséna. Le hall de l’hôtel est un véritable hôtel parisien. Les étages de service ont été tournés dans le XIVe arrondissement. Quant aux couloirs et aux suites, ils ont été entièrement reconstruits en studio.
C’est amusant parce que lorsqu’un personnage traverse un couloir, prend un ascenseur puis entre dans une suite, ce petit trajet a parfois été tourné à deux mois et demi d’intervalle, dans cinq décors différents.
On a choisi cette méthode parce qu’il aurait fallu privatiser un palace entier pendant des semaines, ce qui est aujourd’hui impossible.
Et surtout, il n’existe quasiment plus de palaces ressemblant réellement à ceux des années 1930. Mon travail consistait donc à créer une cohérence visuelle et une fluidité dans les déplacements, afin que le spectateur ait vraiment l’impression de parcourir cet hôtel. Je voulais aussi que Nice et l’hôtel Riviera deviennent presque des personnages à part entière, voire des suspects supplémentaires. Que le décor lui-même participe au mystère et à la réflexion.
C’est un immense puzzle que l’on déconstruit pour mieux le reconstruire. Le puzzle de l’histoire existe déjà dans le scénario. Mon travail consiste à trouver les meilleures pièces pour rendre cette histoire plus forte, plus dense, plus émouvante et plus sincère. Il y avait bien entendu toute la question des décors, mais aussi celle de leur cohérence avec les costumes.
Nous avons travaillé les couleurs, les silhouettes, les allures. Par chance, cette époque est très documentée, mais on voit souvent les mêmes images. Nous avons donc poussé les recherches plus loin, grâce à des films privés tournés par de riches familles de l’époque, qui filmaient leurs voyages et leur quotidien. C’était passionnant parce qu’on y observait aussi bien des fêtes populaires que des réceptions mondaines. On pouvait voir également comment les différentes classes sociales se comportaient, comment elles marchaient, couraient, occupaient l’espace. Cela nous a énormément aidés pour guider ensuite les comédiens dans leur gestuelle et leur démarche.
Nous avons fait le même travail pour l’organisation de la ville : comprendre comment on circulait à l’époque, comment cohabitaient voitures, chevaux, cyclistes et piétons, dans une époque où les passages piétons n’existaient pas encore et où la circulation restait très anarchique.
Pour les costumes, la réflexion était la même : qu’est-ce qui nous intéresse dans cette époque, mais aussi qu’est-ce qu’on veut raconter des personnages ? Il y avait quelque chose de presque rock’n’roll – bien avant le rock – dans ces classes populaires qui débarquent sur les territoires de la grande bourgeoisie, dans des lieux comme la Baie des Anges. On a même glissé un petit hommage aux personnages de Marlon Brando des années 1950. Nous avons cherché des coupes et des silhouettes qui évoquent discrètement cet imaginaire-là. Et nous avons énormément fabriqué. La majorité des costumes visibles à l’écran ont été créés spécialement pour le tournage, aussi bien pour les comédiens que pour les figurants. Les équipes ont commencé ce travail plusieurs mois avant le début du tournage.
Et concernant les accessoires comme les brochures de journaux sont d’époque ?
Le moindre objet que vous voyez, le moindre document a été pensé et fabriqué. La plupart du temps, le moindre carnet, les textes inscrits, les articles des journaux, sont des contenus qu’on aurait pu lire à l’époque. C’est un énorme travail qui mobilise énormément de monde. Il faut coordonner toutes ces équipes, et cela prend un temps fou. Il y a une organisation presque militaire pour faire venir les gens, les habiller, les déshabiller, comptabiliser les accessoires, et surtout s’assurer des raccords d’un jour à l’autre, parfois même d’une semaine à l’autre. Quand on revient dans un même décor, il faut retrouver les mêmes personnes au même endroit, avec les mêmes vêtements et les mêmes accessoires.
« Qu’il pleuve, qu’il vente ou qu’il fasse soleil, nous devions toujours trouver un moyen de tourner malgré tout. Mais nous étions préparés à toutes ces éventualités »
Il y a aussi une très belle lumière et de très beaux cadres. La série est chatoyante, au niveau des couleurs. Virginie Saint-Martin occupe le poste de directrice de la photographie pour la série. J’avais beaucoup aimé son travail sur Une sirène à Paris. Est-ce que vous pouvez nous parler de votre collaboration ensemble ?
C’est marrant parce que j’ai rencontré Virginie alors qu’Une sirène à Paris était encore en plein montage. J’avais vu son travail. Elle filme Paris d’une façon onirique et merveilleuse, sans jamais tomber dans quelque chose de mièvre ou de trop carte postale. On s’est très vite très bien entendus.
Moi, je cadre. J’opère la caméra. Je réalise, et cela me permet de diriger mes acteurs au plus près des enjeux. Je suis très proche d’eux. Et pour Virginie, ce qui est compliqué à la direction de la photographie, c’est qu’elle doit s’accommoder de mes cadres parfois peu académiques, parce que je voulais une série très en mouvement. Et ça devient alors très compliqué à éclairer. Elle avait toute la baie de Nice et la baie des Anges à éclairer, de nuit comme de jour, à la fois des ruelles très exiguës et des espaces extrêmement larges, avec en plus une lumière naturelle pas toujours au rendez-vous.
C’est une collaboration de longue date avec Virginie, qui est quelqu’un d’une immense sensibilité, avec énormément de goût, et qui est également une grande cadreuse. Rapidement, sur ce type de série où il y a une foule de personnages, je suis obligé de tout découper en amont, c’est-à-dire d’imaginer très précisément l’organisation du montage avant même le tournage. Je raconte déjà le montage à travers le découpage. Je cadre la caméra principale, et Virginie en opère une seconde. Cela crée une sorte de ballet entre les deux caméras.
Est-ce que la lumière naturelle de Nice vous a aidé pour la lumière ?
On a eu des journées très ensoleillées, qui correspondaient parfaitement à ce qu’on voulait faire. Mais le problème du soleil, c’est qu’il ne reste pas fixe contrairement à un projecteur. Il a donc fallu trouver une cohérence dans cette présence lumineuse tout au long des scènes. Et puis, nous avons aussi eu pas mal de journées où le soleil n’était pas vraiment au rendez-vous et où il a fallu compenser. Là-dessus, Virginie a fait un travail magistral pour que le ciel conserve constamment cette chaleur visuelle.
C’est un tournage particulier, parce qu’on avait énormément de séquences avec parfois une centaine de figurants. On bloquait une partie de la ville de Nice ou de Grasse, avec des décors entièrement habillés et énormément de véhicules d’époque. Qu’il pleuve, qu’il vente ou qu’il fasse soleil, nous devions toujours trouver un moyen de tourner malgré tout. Mais nous étions préparés à toutes ces éventualités.
La série se déroule durant les premiers congés payés des ouvriers de l’histoire de France. On ressent très bien à l’écran cette effervescence des vacances. Est-ce que cela a aussi demandé un énorme travail pour obtenir ce résultat ?
C’était probablement la partie la plus amusante. Faire virevolter tous ces personnages, entre ceux qui appartiennent à la grande bourgeoisie et viennent en villégiature à Nice chaque année, et ceux qui découvrent pour la première fois la Côte d’Azur et la Méditerranée. Sur cette partie-là, mon travail consistait surtout à être à l’origine de cette contagion du bonheur. Donner et insuffler de la joie, du sourire à tout le monde, et principalement aux comédiens et aux comédiennes.
L’autre plaisir, et qui est assez rare dans une série, c’est de pouvoir suivre le parcours d’une multitude de personnages. Habituellement, on suit un, deux, trois ou quatre personnages principaux au maximum. Là, il y en a presque douze. Et ils sont très souvent réunis ensemble dans de grandes scènes collectives. Chaque acteur est différent. Certains viennent du théâtre, d’autres du cinéma ou de la télévision. Ils ont des bagages et des cultures de jeu très variés, appartiennent à des générations différentes. Donc, c’était passionnant de mettre au diapason Miou-Miou, Sofia Essaïdi, Sam Karmann, Julie de Bona ou encore Pascal Elbé. En tant que metteur en scène, pouvoir diriger des acteurs et des actrices aussi différents les uns des autres, puis réussir à trouver une note juste et commune, c’était enthousiasmant.
« Le vrai challenge était de mettre en scène autant de personnages en même temps, tout en veillant à ne jamais perdre le fil du récit, ni les enjeux de chacun »
Si le scénario est très bien séquencé et laisse exister tous les personnages principaux comme secondaires, est-ce que, dans votre mise en scène, cela a aussi été un challenge de leur offrir à chacun un espace de liberté suffisant ? Et comment avez-vous dirigé vos comédiens ?
C’était l’enjeu du scénario écrit par Marie Deshaires et Catherine Touzet : faire vivre tous ces personnages. Mais entre l’écrit et le mouvement, il y a une énorme étape. Le temps et le tempo sont complètement différents. J’avais à cœur, par exemple, que la relation entre le personnage interprété par François-Xavier Demaison et celui joué par Constance Dollé, son assistante, soit très forte. C’est un duo qui n’est pas si présent à l’écran, mais je voulais que l’on sente malgré tout leur importance, qu’ils marquent les spectateurs.
Même chose pour le personnage incarné par Simon Ehrlacher. Il était nécessaire que le couple qu’il forme avec Sofia Essaïdi existe pleinement dès leur première apparition. Parce que tous les enjeux du personnage de Sofia sont motivés par cette relation. Il fallait donc que ce couple soit immédiatement très présent à l’écran. J’avais vraiment envie que ces rôles parfois considérés comme secondaires puissent, eux aussi, prendre le lead.
Le vrai challenge était de mettre en scène autant de personnages en même temps, tout en veillant à ne jamais perdre le fil du récit, ni les enjeux de chacun. Les grandes questions que l’on se pose comme metteur en scène sont toujours les mêmes : qu’est-ce qui est important dans la scène ? Qu’est-ce qui est important chez le personnage ? Pourquoi ? Cela dicte énormément la place de la caméra, mais aussi la dynamique du montage. Ensuite, il faut trouver comment donner aux comédiennes et aux comédiens tout ce dont ils ont besoin pour que leur jeu soit au firmament. Mais il n’existe aucune règle immuable. Ils sont tous très différents. Certains ont besoin d’être dirigés. D’autres sont meilleurs après quelques prises, une fois échauffés. Certains sont très forts immédiatement puis s’essoufflent. Il faut trouver le bon tempo, la bonne distance, le bon mot, la bonne intention à donner à chacun.
Tout cela se prépare énormément en amont. Nous avions mis en place des séances de lecture autour du scénario afin de trouver les voix : une voix plus grave, plus aiguë, un débit plus rapide ou plus lent, une gouaille plus populaire ou plus bourgeoise. Beaucoup de choses naissent à ce moment-là.
Puis, au tournage, il y a ce moment très particulier, presque sportif, où il faut saisir toutes les opportunités possibles pour rendre chacun et chacune meilleur.
En off, vous me disiez avoir tout fait pour que l’on ne découvre pas l’assassin trop vite. Cela passe évidemment par le scénario, mais dans la réalisation, comment fait-on aussi pour ne pas trop donner d’indices sur l’identité du ou des coupables ?
La solution imaginée dès le départ consistait à donner suffisamment de matière à chacun des personnages. L’idée était que tout le monde puisse être suspecté. Je me suis dit que si l’on suspecte le moindre personnage que l’on rencontre, alors l’histoire devient un jeu. Le parcours devient ludique et le spectateur traverse les émotions des personnages avec cette pensée permanente : « Je l’aime bien… mais si ça se trouve, je me trompe. » Ou encore : « Il a l’air sympathique… mais peut-être que c’est lui. Peut-être que c’est elle. » Il fallait qu’à chaque nouvelle rencontre, un doute puisse s’installer. Et cela passe ensuite par la mise en scène ainsi que par le jeu des acteurs et des actrices : quelque chose de trouble, d’ambigu, constamment sur le fil. On joue en permanence avec cette incertitude.
L’Eté 36 dès le 18 mai sur TF1.
* Ma critique est à retrouver ici.
Synopsis
Eté 1936, Nice. Effarée, la bourgeoisie en villégiature, habituée à la Côte d’Azur et à ses privilèges raffinés, voit débouler de nouveaux vacanciers, profitant des premiers congés payés. Dans cette effervescence où deux mondes se côtoient sans chercher à se comprendre, quatre femmes de milieux différents vont se retrouver mêlées à un meurtre dans le très chic hôtel Riviera. Un crime qui va bouleverser leur vie de famille, amoureuse et professionnelle.
Casting : Julie de Bona, Sofia Essaïdi, Nolwenn Leroy, Constance Gay, François Xavier-Demaison, Miou Miou, Constance Dollé, Camille Japy, Simon Ehrlacher, Pascal Elbé…
Crédits photos : François Lefebvre / Jean-Baptiste Baltel