Au croisement de l’Histoire et de la mise en scène, le réalisateur Antonin Baudry explore avec ses deux interprètes principaux Simon Abkarian et Félix Kysyl la fabrication d’un récit où les figures de De Gaulle et Jean Moulin deviennent autant des personnages historiques que des matières de cinéma. Entre rigueur documentaire, liberté de jeu et recherche d’une vérité émotionnelle plus que factuelle, ils reviennent ensemble sur un travail de longue haleine où chaque scène est pensée comme un équilibre fragile entre reconstitution et imagination.
Simon, de quelle façon avez-vous travaillé votre élocution et votre posture pour interpréter le général de Gaulle ?
Simon Abkarian : Je me suis d’abord appuyé sur les images d’archives. Elles ont constitué une source d’inspiration essentielle, mais je savais dès le départ qu’il était impossible de reproduire exactement quelqu’un comme le général de Gaulle. Chercher à atteindre un réalisme absolu aurait conduit à la caricature et au faux. Mon objectif n’était donc pas de l’imiter, mais de m’en inspirer. Comme je viens du théâtre et de la danse, et que cela fait plus de quarante ans que je réfléchis à mon métier d’acteur, j’ai abordé ce travail comme une proposition artistique. Avec Antonin, nous avons construit le personnage ensemble. J’ai fait des choix précis concernant la tenue du corps, le regard, la manière d’habiter l’espace. Par exemple, j’ai porté une attention particulière à certains détails, comme le fait de très peu cligner des yeux.
Tout est en réalité parti de la voix. Nous nous sommes enfermés dans un studio afin de travailler les discours qui devaient être entendus à la radio dans le film. Nous nous étions fixé une règle simple : nous ne sortirions pas tant que nous n’aurions pas trouvé la bonne direction. Avec l’ingénieur du son, nous avons cherché une voix qui raconte un personnage plutôt qu’une voix qui reproduise mécaniquement celle de De Gaulle. Avoir la prétention de reproduire exactement sa voix nous aurait conduits dans une impasse. Cette proposition doit ensuite être assumée du début à la fin. En revanche, il ne faut jamais relâcher l’attention. Le personnage évolue au fil du film. Au départ, il est plus raide, plus réservé. Peu à peu, il découvre ce que signifie prendre la parole en public. Il faut se souvenir qu’à cette époque, personne ne le connaît vraiment et qu’il n’a encore jamais exercé ce rôle face à une foule. Parler à un peuple est une épreuve. Aujourd’hui encore, les responsables politiques travaillent souvent avec des coachs pour apprendre à occuper la scène. Mais De Gaulle possède quelque chose de particulier : il est habité par une urgence. Il porte en lui une conviction profonde, presque une brûlure, celle de sauver la France. Cette force intérieure, associée à la qualité du scénario, a nourri mon interprétation.
Combien de temps vous a-t-il fallu pour trouver cette voix ?
S.A : Une nuit. En réalité, quatre ou cinq heures. Ensuite, tout est affaire de choix. Choisir une direction, c’est aussi accepter de renoncer à d’autres pistes. Nous nous sommes parfois amusés à nous rapprocher de l’imitation pure, mais nous avons vite compris que cela devenait burlesque et peu crédible. À partir de là, nous avons préféré chercher une vérité de personnage plutôt qu’une reproduction parfaite.
Et vous, Félix, comment avez-vous choisi d’interpréter Jean Moulin ?
Félix Kysyl : La différence avec De Gaulle, c’est que nous disposons de beaucoup moins d’archives. Nous n’avons pas sa voix, par exemple. En revanche, nous possédons de nombreux témoignages de personnes qui l’ont connu et côtoyé. Je me suis notamment beaucoup appuyé sur les écrits de Daniel Cordier, qui fut son secrétaire pendant la guerre. Son journal raconte presque au jour le jour sa vie auprès de Jean Moulin. C’est une source à laquelle je me suis énormément attaché.
Au fond, ma principale responsabilité était de ne pas trahir ceux qui l’ont connu. C’était mon objectif. À partir du moment où je me suis construit une image de l’homme qu’il pouvait être, une forme intérieure du personnage, j’ai pu commencer à proposer une interprétation. Ensuite, cela devient aussi un personnage de cinéma. De là, le travail d’acteur rejoint celui que l’on effectue pour n’importe quel personnage de fiction.
Les essayages de costumes ont-ils également joué un rôle important dans votre appropriation du personnage ?
SA.: Si je peux me permettre une remarque, tout ce dont nous parlons depuis tout à l’heure tourne autour d’une seule chose : l’imagination. Nous utilisons tous les outils dont nous disposons pour incarner un rôle. Les archives, les témoignages, le maquillage, les costumes… Mais au centre de tout cela se trouve l’imaginaire. C’est l’outil fondamental des acteurs et des actrices.
Le travail consiste à recréer mentalement et émotionnellement un être humain. Bien sûr, le costume est essentiel. Bien sûr, le maquillage l’est aussi. Ils permettent de reconnaître immédiatement une silhouette, même de dos ou à contre-jour. On doit pouvoir apercevoir une silhouette et se dire instantanément : « C’est Jean Moulin » ou « C’est De Gaulle ». Mais le cœur du travail est ailleurs. Notre véritable outil, c’est l’imagination.
C’est elle qui nous permet de produire de la pensée et de l’émotion. Dans le cas de ces personnages historiques, cette émotion est portée par quelque chose de très noble : le désir de sauver un peuple, un pays, un honneur.
F.K : Simon a déjà parfaitement résumé les choses. Ce qui me fait sourire, c’est que cette idée de reconnaître un personnage simplement à sa silhouette est quelque chose qu’il m’avait déjà dit il y a onze ans, lorsque nous avions travaillé ensemble. Cette réflexion m’est restée en tête pendant toute la préparation du film et notamment lors des essayages de costumes. Mais oui, l’imagination reste au centre de tout. Et bien entendu, un personnage se construit collectivement. On parle souvent du travail de l’acteur, mais en réalité nous sommes dix, quinze personnes à participer à sa création.
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Il y a bien sûr le texte, qui constitue le point de départ. Puis viennent l’imagination, les recherches personnelles, le travail des costumiers, qui ont parfois effectué davantage de recherches que nous sur certains aspects. Chaque membre de l’équipe apporte sa pierre à l’édifice. C’est aussi ce qui est rassurant : on n’est jamais seul dans cette aventure. Tout le monde contribue à faire naître le personnage.
« Il fallait accepter pleinement la singularité de De Gaulle, l’embrasser » – Simon Abkarian, comédien
Antonin, de quelle manière avez-vous pensé votre mise en scène des scènes avec De Gaulle, afin de lui donner cette dimension à la fois imposante et parfois écrasante ?
Antonin Baudry : J’ai d’abord conçu toutes les scènes à hauteur d’homme. L’idée était de ne jamais adopter un point de vue surplombant, ni de filmer « les yeux » ou une vision idéalisée de l’univers, mais de rester au plus près de ce que les personnages eux-mêmes peuvent percevoir. Je voulais que le film soit vécu dans le présent, dans une forme d’immédiateté.
Concernant Simon, je me suis beaucoup appuyé sur le ressenti que m’ont inspiré les témoignages de ceux qui ont rencontré De Gaulle à une époque où il n’était encore personne, notamment en 1940 et 1941. Ils décrivent un être presque étrange, difficile à saisir, comme une sorte de chevalier venu d’un autre temps. C’est quelqu’un à qui l’on pose des questions très concrètes sur le présent, et qui répond parfois en convoquant une mémoire beaucoup plus lointaine, presque historique. Il existe chez lui un décalage, une forme d’inadéquation entre sa stature et les lieux qu’il occupe, comme s’il était trop grand pour des espaces trop étroits. Cela crée à la fois un malaise et une impression de grandeur, mais une grandeur singulière, presque incomplète. À travers les décors et les choix de cadre, j’ai donc essayé de traduire ce ressenti : non pas une représentation extérieure du personnage, mais ce que j’avais moi-même perçu en lisant ces témoignages.
Simon, on vous sent particulièrement habité par ce personnage. Est-ce qu’il a été difficile de le quitter pendant et après le tournage ? Restait-il des réflexes ou des habitudes une fois les caméras éteintes ?
S.A : Tout se passe au moment où l’on entend « Coupez ». Après, le personnage en lui-même ne reste pas. En revanche, le travail, lui, continue de vous accompagner. Il vous transforme physiquement, parfois. Il influence votre quotidien. Vous vous réveillez la nuit parce que le texte continue de tourner dans votre tête. Ce qui vous hante, ce n’est pas vraiment le personnage, mais le travail du personnage. Le personnage n’existe qu’à travers une multitude de regards : celui du metteur en scène, celui de vos partenaires, celui de la caméra. Il existe dans une séquence, dans une musicalité, dans une intention, dans une précision. Moi, ce qui me hante, c’est justement cette recherche de précision : du geste, de la parole, de la pensée. La place exacte d’une virgule. La nécessité d’un silence à un instant précis plutôt qu’à un autre. Le travail d’acteur repose beaucoup sur cette quête-là. En général, les acteurs savent instinctivement comment habiter un texte. Ensuite, le rôle du metteur en scène consiste à affiner cette matière : demander de retenir davantage une émotion, d’en accentuer une autre, de déplacer un accent ou un silence. C’est ce que j’appelle la cuisine du métier. Mais ce qui demeure après le tournage, ce sont les apprentissages. À travers le général de Gaulle, j’ai découvert et compris beaucoup de choses. Et celles-là, elles ne me quitteront plus.
Vous évoquiez tout à l’heure le risque de tomber dans la caricature. Pourtant, le général de Gaulle possède une présence et une gestuelle très singulières, presque cartoonesque. C’est un personnage qui détonne presque de tous ceux qui l’entourent. Était-il difficile de trouver le bon équilibre ?
S.A : Non. Ce qui aurait été difficile, au contraire, c’aurait été de fuir cette singularité. Il fallait l’accepter pleinement, l’embrasser. De Gaulle est un personnage hors norme. Si l’on cherche à atténuer ce qui le rend unique, on passe à côté de quelque chose d’essentiel. Pour moi, il y avait une idée très importante : jouer quelqu’un qui apprend à jouer son propre rôle. Au début, il n’est pas encore tout à fait à l’aise dans cette fonction. Puis il devient progressivement très bon. Pourquoi ? Parce qu’il est profondément habité par ce qu’il défend.
Son sujet est noble, sa conviction est totale. Je suis resté attaché à cette idée pendant tout le travail. Il faut entrer dans sa danse, accepter sa manière d’être au monde. Son corps se déplace d’une façon particulière, et il ne faut surtout pas chercher à nier cela. La tentation aurait été de rendre le personnage plus ordinaire, plus prosaïque. Mais c’est précisément ce qui aurait détruit notre travail. Nous ne faisons pas un film psychologique ou naturaliste. Nous faisons un film épique. Ce qui m’intéressait, c’était ce contraste entre la force de sa pensée et la douceur presque flottante de sa gestuelle.
Ses mains, par exemple, ne sont jamais rigides. Ses doigts ne pointent pas. Ils semblent toujours en mouvement, presque suspendus. Il y a chez lui une forme de flottement permanent. Son corps n’a pas besoin de surligner ce que sa pensée exprime déjà avec force. C’est un personnage étonnant, atypique, parfois même déroutant. Mais c’est précisément ce qui le rend passionnant à interpréter. Et puis, au fond, c’est notre métier. C’est même notre passion : explorer ce genre de singularités humaines.
« On peut préparer un rôle pendant des mois, analyser le texte sous toutes ses coutures, mais entre « Action » et « Coupez », il se produit parfois des choses auxquelles personne n’avait pensé » – Felix Fysyl, comédien
Vous partagez plusieurs scènes ensemble à l’écran, et même si l’on aimerait presque en voir davantage, il se dégage une véritable alchimie entre vous. Comment avez-vous travaillé cette relation et cette complicité entre De Gaulle et Jean Moulin ?
F.K : C’est assez surprenant, parce que nous n’avons pas répété ensemble avant le tournage. Nous nous connaissions un peu, mais nous ne nous étions pas réellement préparés à deux. Et puis, surtout, nous étions sous le regard d’Antonin. Nous partagions le même texte, la même histoire.
S.A : Ce qui est fascinant dans cette relation, c’est le rôle que chacun occupe. À cette période, la France Libre repose essentiellement sur trois figures : De Gaulle, Leclerc et Jean Moulin. Lorsque Moulin rejoint Londres, De Gaulle voit immédiatement qui il a en face de lui. Il l’appelle « Monsieur le Préfet », il sait qu’il a affaire à quelqu’un d’exceptionnel, à un homme courageux, compétent et indispensable. Ce que j’aime particulièrement dans leurs scènes, c’est que l’on voit parfois le rapport de force s’inverser. De Gaulle est évidemment le chef, mais il traverse aussi des moments de doute et de solitude. Et soudain, c’est Jean Moulin qui prend les choses en main, qui dit : « Nous allons trouver une solution. »
F.K : Je me souviens avoir ressenti cela très fortement en jouant la scène. Alors que l’on pourrait imaginer une relation presque filiale entre eux, j’avais parfois le sentiment inverse : à cet instant précis, c’était Jean Moulin qui devenait la figure rassurante, presque paternelle. Et cela, je ne l’avais pas perçu à la lecture du scénario. Je ne l’ai découvert qu’en jouant la scène avec Simon. C’est d’ailleurs ce qui reste mystérieux dans notre métier. On peut préparer un rôle pendant des mois, analyser le texte sous toutes ses coutures, mais entre « Action » et « Coupez », il se produit parfois des choses auxquelles personne n’avait pensé. Le jeu s’adapte alors à ce qui naît dans l’instant. Et puis tout dépend du partenaire. Cette relation aurait pu prendre mille formes différentes. Là, c’était Simon et moi, et elle s’est construite de cette manière.
Ce qui est amusant, c’est que cette première rencontre entre De Gaulle et Moulin dans le film correspondait aussi à mon premier jour de tournage. Nous nous sommes rencontrés à travers cette scène. À partir de ce moment-là, tout le reste a découlé naturellement. Pour moi, les scènes du second film portent encore la trace de cette première rencontre.
S.A : Ce qui rend cette scène si forte, c’est qu’au moment où elle se déroule, aucun des deux hommes ne sait encore qu’ils sont en train d’écrire l’Histoire. Jean Moulin arrive à Londres sans même être certain de vouloir se rallier à De Gaulle. À l’origine, il envisage davantage de se tourner vers Churchill. Mais quelque chose se produit dans ce bureau. Et ce qui se joue à cet instant est fondamental. C’est probablement l’un des tournants majeurs de l’histoire de la Résistance française. Il y a les combats militaires, bien sûr. Il y a les champs de bataille. Mais il existe aussi un autre front, plus discret, celui qui se joue dans les bureaux de Londres. Et ce front-là, Jean Moulin va le porter. Historiquement, son rôle est immense. Sans lui, l’histoire de la France aurait sans doute été très différente. La Libération aurait peut-être eu lieu malgré tout, mais elle n’aurait probablement pas eu le même visage.
« Chaque scène exige de l’attention, des idées, une énergie particulière – Antonin Baudry, réalisateur »
Quelles étaient vos intentions sur ces séquences entre De Gaulle et Jean Moulin ?
A.B : En réalité, le fait que ces scènes fonctionnent — et je vous avoue que, pour moi, elles fonctionnent — tient surtout au fait qu’ils jouent ensemble. Ce n’est pas forcément une question de technique d’acteur de théâtre, même si souvent les acteurs de théâtre savent très bien faire ça : s’appuyer l’un sur l’autre. Dans ces scènes, Simon fait exister Félix parce qu’il lui répond, et Félix fait exister Simon parce qu’il lui parle. C’est cette circulation-là qui crée l’alchimie. J’ai essayé de mettre ça en place, mais sans avoir besoin d’intervenir énormément. J’ai fait une lecture avec chacun, puis une lecture tous ensemble. Enfin, il y a surtout deux acteurs qui se respectent profondément.
Je donne quelques directions qui me tiennent à cœur. Il y a quelque chose qui m’intéresse beaucoup : ce qui se rapproche de la voix humaine sans être tout à fait la voix humaine. C’est pour ça qu’il y a le dukduk, le violoncelle… Il y a chez nous, tous les trois avec Theo Cascio (compositeur), Rheman Ali (monteur), une sensibilité commune à ce type de vibration, à ce que peut raconter une voix qui n’est pas exactement une voix. Et c’est un peu la même chose avec les comédiens. Il y a des zones sensibles qui nous relient.
C’est difficile de capter cette émotion à la caméra, non ? Le jeu est une chose, mais il faut aussi réussir à le saisir…
A.B : C’est tout le travail. Vous touchez là le cœur du métier. C’est un mélange d’instinct et de convergence. Tout doit converger : la lumière, le son, parfois enregistré bien plus tard, le maquillage, la position des corps, ce que les acteurs portent en eux au moment où je dis « action ». C’est un peu, pour reprendre une image, le travail d’un chef d’orchestre. Je ne joue pas, je ne fais pas de musique, je n’éclaire pas, mais j’essaie de faire en sorte que tous ces éléments s’accordent. Et quand ça fonctionne, j’ai confiance.
Il y a aussi les séquences entre De Gaulle et Churchill. Ce sont des joutes verbales incroyables et narrativement elles sont cruciales…
A.B : J’ai choisi pour ces deux rôles des comédiens qui sont, pour moi, l’équivalent de deux instruments exceptionnels — pour reprendre une métaphore musicale, celle de Stradivarius. Ce sont deux acteurs qui excellent aussi bien au théâtre qu’au cinéma, qui ont une maîtrise totale de leur art. Ils ne comprennent pas seulement le sens de chaque réplique, mais aussi celui de chaque silence entre les répliques. Avec eux, une simple lecture suffit à charger la scène de sens, et même à charger l’ensemble du film.
Du coup, au moment du tournage, mon rôle était surtout un rôle d’ajustement. Il s’agissait de donner une impulsion dans une direction ou dans une autre, mais globalement de leur laisser l’espace du jeu. Je leur faisais confiance. Si je sentais qu’un détail pouvait être légèrement réorienté, ou si je voulais tenter une inflexion différente, on refaisait une prise.
Mais j’étais assez serein sur le fait que ces scènes seraient fortes, simplement parce que les comédiens portaient déjà énormément de choses en eux.
Concrètement, à quoi ressemblent ces petits réglages dont vous parlez ?
A.B : Ce peut être un mot murmuré à l’oreille, un regard, parfois presque rien. Avec des acteurs comme eux, il y a une forme d’évidence. Dès que je dis « coupe », ils me regardent. Et je les regarde aussi. Il y a un échange immédiat. Ils perçoivent ce que je pense, je perçois ce qu’ils ressentent. Et parfois, je n’ai besoin que d’un mot, d’une phrase très simple. On y retourne, et la scène est transformée.
On voit dans le film l’arrestation de Jean Moulin et son interrogatoire forcée. Comment avez-vous vécu cette séquence particulièrement forte ?
F.K : D’abord, il y avait quelque chose de très concret pour moi, en tant qu’acteur. Nous avons tourné exactement à l’endroit où il a été arrêté, à Caluire, près de Lyon. Et avant le « Action », j’étais dans une salle d’attente — la salle d’attente exacte du lieu où cela s’est passé. Rien qu’en y pensant, j’ai eu du mal à rester complètement détaché. Je crois que, juste avant de tourner, j’ai laissé échapper quelques larmes. Il y avait beaucoup de monde, des figurants, une énergie très dense sur le plateau. Mais en même temps, c’était une très belle journée de tournage. Peut-être même celle où j’ai eu le plus le sentiment de lui rendre hommage.
En quoi, selon vous, ce tournage avait-il cette dimension d’hommage ?
F.K : Le fait d’être exactement à cet endroit, de rejouer ce moment-là, là où tout s’est arrêté pour lui. Il y avait quelque chose de très fort dans cette coïncidence entre le lieu, le rôle et le geste de jeu. C’était comme si, pendant un instant, tout se rejoignait.
Y a-t-il, pour vous en tant que réalisateur, une séquence qui a été particulièrement difficile à tourner ou plus marquante émotionnellement ?
A.B : Tout, je dois dire. Vraiment, il n’y a pas de scène facile. On a tendance à croire qu’une scène est simple dès qu’elle paraît simple. Par exemple, quelqu’un qui traverse un couloir de gauche à droite en marchant vite : sur le papier, tout le monde se dit que c’est facile. On place la caméra, on filme, et c’est terminé. Mais si rien ne s’y passe, le plan ne survit pas au montage. Et parfois, cela demande plus de travail qu’une explosion. Donc chaque scène exige de l’attention, des idées, une énergie particulière.
Après, il y a des scènes qui sont techniquement plus héroïques à tourner. Par exemple, nous avons tourné au Maroc, dans le sud du pays, pour les séquences liées à Leclerc après la bataille. Le matin où nous sommes arrivés, une tempête de sable s’est levée. C’est un phénomène très particulier : on ne peut presque pas garder les yeux ouverts. À ce moment-là, on se demande ce qu’on fait, on hésite. Puis nous avons décidé de continuer, tous ensemble, avec l’équipe et les comédiens. Cela a été extrêmement difficile pour eux. Jouer dans des conditions où les yeux brûlent, où la seule envie est d’arrêter, c’est une véritable épreuve. Mais paradoxalement, cela a donné naissance à certaines des plus belles scènes du film.
C’est un film très dense, avec beaucoup de matière, des choix, des ellipses. Comment construit-on un montage cohérent et rythmé à partir d’une telle richesse visuelle ?
Rheman Ali (monteur) : Je pense qu’avec ce type de film — et surtout avec deux films — on se retrouve avec environ cinq heures de rushes, parfois même davantage, on peut se perdre. Même face à un assemblage de tout ce qui a été tourné, parfois six ou sept heures de matière, on peut se retrouver désorienté.
La première étape consiste donc à se concentrer sur chaque scène. Chaque scène possède son propre arc, sa propre trajectoire. Il faut d’abord la considérer pour elle-même, sans penser immédiatement à l’ensemble. Ensuite seulement, on commence à relier les scènes entre elles. Et à ce moment-là, on est parfois obligé de revenir en arrière, de rééditer, de déplacer des éléments. Une scène que l’on pensait fonctionner d’une certaine manière peut, avec le temps, prendre une tout autre place dans le film. C’est un travail très évolutif. On en parlait souvent au montage : j’ai appris une chose simple quand j’étais scout enfant. On me demandait comment manger un éléphant. La réponse est : morceau par morceau.
Et concernant les effets visuels, quels ont été les principaux défis sur ce projet ?
Sarah Dondey (équipe VFX) : Le principal défi était de transmettre précisément l’intention du réalisateur aux équipes VFX, pour qu’elles saisissent l’essence de ce qu’il voulait raconter. Il y avait énormément de plans concernés — plusieurs centaines au total. Une grande partie des effets est invisible à l’œil nu, mais certaines séquences, notamment les scènes de bataille, étaient beaucoup plus complexes. Pour ces scènes, on partait parfois de simples images de désert, sans éléments additionnels, et il fallait imaginer ce qu’elles deviendraient une fois enrichies de tanks, d’avions, d’explosions. Par exemple, pour scènes les plus spectaculaires sont souvent celles des batailles, on partait de rushes très bruts, et il fallait projeter mentalement le résultat final. Une fois la communication bien établie, c’est extrêmement satisfaisant de voir ces scènes prendre vie.
Atonin, pour conclure, quelles étaient vos intentions artistiques sur ce projet ?
A.B : Mon intention était de transmettre, à l’enfant qui regarde le film — ou à l’adulte qui le regarde avec un regard d’enfant — ce que sont l’espoir et la liberté.
La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom le 26 juin au cinéma.
* Mon interview avec le compositeur Théo Cascio est à retrouver ici.