Dans son dernier livre « Anatomie du cinéma » Frédéric Sojcher aborde tous les enjeux – souvent ignorés du grand public – de la fabrication d’un film : la mise en scène, l’importance des acteurs et de l’équipe, le rôle des critiques et des festivals, le combat pour la sortie en salle, le nouvel écosystème induit par les plateformes… sans oublier les questions de société qui traversent le 7e art. Un « antimanuel » du cinéma aussi passionnant qu’instructif.
Dans cet échange, le cinéaste et universitaire revient sur quelques notions abordées au sein de son livre dont le scénario, la direction d’acteurs ou encore la place des femmes et des critiques dans le milieu du cinéma.
Pour vous, c’est quoi être réalisateur et scénariste ? Quelle définition en donneriez-vous ?
L’important, lorsque nous sommes spectateurs, c’est d’être emportés par une histoire. Et qu’est-ce qui fait que nous sommes emportés par une histoire ? Le scénario, en premier lieu, puis tous les éléments qui vont l’entourer, le transformer, le métamorphoser, jusqu’à ce qu’il devienne autre chose. Ce quelque chose d’autre, cela passe à la fois par les acteurs, la mise en scène au sens large (costumes, décors, points de vue…) et la musique – un élément que l’on oublie trop souvent. Un film ne suscitera pas les mêmes émotions selon les acteurs ou la musique choisie.
Tout commence donc par le scénario, le socle de tout, mais il ne se suffit pas à lui-même. D’où l’enjeu de la complémentarité entre scénario et réalisation. C’est le thème de mon livre : la synergie possible entre les deux, mais aussi entre le réalisateur et le scénariste.
Il y a un chapitre consacré à la direction d’acteur, car c’est aussi la seconde casquette d’un réalisateur : il dirige. Pour vous, quelles sont les qualités principales d’un bon directeur d’acteur ?
Ce sont avant tout des rencontres. Parmi elles, il y en a une qui m’a personnellement marqué : celle avec le réalisateur Bertrand Tavernier. Je pense souvent à lui. C’était un cinéphile passionné. Il disait souvent cette phrase : « Il faut qu’un réalisateur et un comédien s’épate mutuellement. »
C’est, pour moi, la véritable nature de la relation entre un cinéaste et un acteur : comment s’épater mutuellement ? Comment un cinéaste peut-il être heureux de voir des acteurs incarner ses personnages au point de sublimer le film qu’il avait imaginé ? Il y a une part artistique très importante dans le jeu des comédiens.
Réciproquement – et on peut l’espérer – un acteur peut être heureux de travailler avec un réalisateur et avoir l’impression que son regard lui a permis d’aller plus loin dans son jeu, de découvrir quelque chose de nouveau en lui. Quand cette rencontre a lieu – que le réalisateur sente que l’acteur ou l’actrice pousse le jeu plus loin, et que l’acteur ait la sensation d’avoir grandi grâce à cette collaboration – alors, c’est une rencontre réussie. […] C’est avant tout une relation de confiance. Elle est nécessaire, et c’est un sujet qu’il faut aborder, car, malheureusement, il y a eu beaucoup d’abus ou de rapports de force.
« La voix des acteurs est importante également »
Pour une scène qui demande aux comédiens d’aller chercher des émotions intenses (tristesse ou colère), quel cadre créez-vous pour parvenir à libérer l’acteur ?
Le plus important, c’est le regard qu’il y a après une prise entre le réalisateur et l’acteur. Sans même qu’il y ait un mot prononcé, on sait si cela a marché ou non. J’ai eu la chance, pour répondre à titre personnel, de travailler plusieurs fois avec l’acteur Michael Lonsdale. Comment ça se passait entre nous ? Nous nous voyions pour déjeuner, nous parlions de plein de choses et nous arrivions à comprendre ce que nous voulions faire ensemble sans même expliciter. Parce qu’il y avait une vraie connivence entre nous. Et c’est merveilleux lorsqu’il y a cette entente.
Je ne pense pas qu’il fallait diriger Michael Lonsdale, au sens étymologique du terme, sur un plateau. Il faisait des propositions qui étaient tellement fantastiques que nous devions juste ensuite affiner les choses. Le fait qu’il y ait cette confiance, et qu’il me voyait heureux, lui donnait envie, je pense, d’aller le plus loin possible.
Il y a aussi les non-dits. Sur mon film Le cours de la vie, il y a une séquence avec Agnès Jaoui, où elle parle de son frère mort quand elle était jeune, et de ce que le deuil a entraîné. Malheureusement, plus on vieillit, plus on voit des personnes que l’on aime s’en aller. Tout le monde peut comprendre ce qu’on ressent dans le deuil. Il se trouve qu’à ce moment-là, Jean-Pierre Bacri, l’éternel complice d’Agnès Jaoui, venait de décéder. J’ai la conviction qu’elle est allée chercher en elle, peut-être même inconsciemment, ses propres émotions pour exprimer le deuil dont parlait son personnage. Je n’ai donné aucune indication personnelle, et cela aurait été indélicat de ma part de lui demander d’aller puiser dans des émotions personnelles liées à la mort de Jean-Pierre Bacri.
Cette scène est sublimée par son interprétation. Ce fut un cadeau. Parfois, je peux amener des acteurs à aller chercher des émotions à tel ou tel moment, et c’est passionnant de chercher ensemble la manière juste d’interpréter un rôle. C’est un travail d’attention, d’écoute, de regard. La voix des acteurs est importante également. Certains cinéastes comme Orson Welles ou Marcel Pagnol disaient que c’est en écoutant les acteurs jouer qu’ils entendaient si la scène était juste ou non. Si ça ne marche pas, il faut chercher ensemble. Ne pas aller au conflit. Là, il y a deux écoles : celle de Maurice Pialat, qui justement allait au conflit, ou l’école Renoir, qui disait : « La scène est très bien, on en refait une. » Ce n’était pas hypocrite, mais il ne voulait pas heurter l’acteur. Ne pas lui faire sentir qu’il est sur la sellette. Il n’y a rien de pire pour un acteur.
Le réalisateur est comme un coach sportif : il encourage, il motive. L’acteur doit sentir l’amour de son réalisateur. Au sens platonique du terme.
C’est quoi un bon scénario, une bonne histoire ?
On disait que le scénario était la base de tout, pourtant certains grands films du cinéma se sont faits sans scénario, ou avec un script écrit en cours de route. Le système économique impose qu’on ait aujourd’hui un scénario écrit afin de convaincre les financiers et les acteurs de se lancer dans un projet. Si l’on est dans le cadre d’un scénario écrit en amont, qu’est-ce qui fait un bon scénario ? Il y a deux réponses possibles. Dans l’absolu, un scénario qui nous entraîne dans une histoire, dans laquelle on ne s’ennuie pas, où l’on est pris par les péripéties. Cependant, c’est une notion subjective. Car ce qui ne m’ennuie pas ennuiera certainement quelqu’un d’autre.
Je me méfie des manuels de scénario qui prétendent, par exemple, qu’il faut avoir un rebondissement toutes les 15 minutes, puis un retournement, un plot, parce que ça entraîne une mécanique qui est parfaite pour l’intelligence artificielle. Personnellement, un bon scénario, c’est lorsqu’il y a de l’inattendu, qu’on est entraîné malgré soi, qu’on ne devine pas ce qu’il va se passer et qu’une multitude d’émotions nous traverse. Ensuite, cela doit être traduit par le jeu des acteurs, emporté par la musique ainsi que les choix de mise en scène. Et donc, le meilleur scénario serait, par conséquent, celui qui donnerait le meilleur film. Et qu’est-ce qu’un bon film ? C’est un long-métrage qui, après visionnage, nous reste en tête. Cela peut être une musique, une image, une scène, une réplique ou une émotion.
En somme, qu’il nous reste quelque chose.
Sur la caractérisation des personnages, un bon personnage de fiction, comment se caractérise-t-il ?
Bertrand Tavernier prétendait – et je pense qu’il avait raison, même si cette règle souffre de nombreuses exceptions – que l’approche des personnages dans le cinéma français et le cinéma américain était différente. D’après lui, le cinéma français serait basé sur les personnages, le scénario étant construit sur l’évolution de ces derniers. En résumé, une approche intime et émotionnelle. Tandis que dans le cinéma américain, c’est l’action qui définit le personnage plus que sa psychologie. Ce qui compte, c’est ce qu’il fait plus que ce qu’il ressent.
Donc, pour répondre à votre question, ce qui fait un bon héros de cinéma ou de fiction, c’est un héros qui a plusieurs dimensions, qui ne dit pas ce qu’il pense, que le spectateur arrive à comprendre grâce à ses seules actions, ou bien par des répliques qui sont en contrepoint. Exemple : un de mes films de chevet, c’est Madame de… de Max Ophüls (image ci-gauche). Danielle Darrieux (Comtesse Louise), dans les bras de son amant Vittorio De Sica (Baron Fabrizio), lui dit : « Je ne vous aime pas, je ne vous aime pas, je ne vous aime pas ». Par le jeu et la situation, on comprend qu’elle est profondément amoureuse. C’est plus fort et plus intéressant que la redondance : « Je vous aime, je vous aime, je vous aime ».
Parlons du cinéma français. On entend souvent dire sur les réseaux sociaux que le cinéma français, c’est nul, truffé de comédies pas drôles. Pourtant, nous avons un très beau cinéma français pour ceux qui s’y intéressent vraiment. Mais avec vous, je voudrais parler d’un autre problème qui peut avoir un lien : celui des films de genre qui croissent d’année en année. Pourtant, nous avons été, un temps, le pilier du monde en ce qui concerne les œuvres de science-fiction et du fantastique. Comment a-t-on perdu la main sur ces genres-là ?
Le premier à avoir réalisé des films de science-fiction dans l’histoire du cinéma, c’est George Méliès. La France a non seulement inventé le cinéma en tant que projection en salle (les Américains diront et revendiqueront que c’est Edison avec le Kinétoscope), puis la fiction avec Méliès et le film de genre. Très vite, les Américains ont pris le relais sur les films de genre et en sont devenus les maîtres, en tout cas d’un point de vue économique. Je trouve que ce qui fait la richesse d’une cinématographie, c’est sa diversité, que plusieurs approches puissent coexister. Même en tant que spectateur, si je ne vais pas aimer tous les films français, je trouve qu’il est important qu’il existe des films que je n’apprécie pas. Aux États-Unis, il y a Hollywood et le cinéma indépendant. En France, il y a des comédies commerciales qui peuvent être décriées par la critique et des films d’auteurs plus pointus, reconnus dans les plus grands festivals. Je trouve ça sain que tout cela puisse exister, à la fois l’approche économique et artistique. Que l’une n’élimine pas l’autre. Si on ne faisait que de l’artistique, on perdrait un grand nombre de spectateurs, car le divertissement réunit tout le monde en salle. À l’inverse, on perdrait la création, l’innovation et l’expérimentation du cinéma. Le film de genre est intéressant car il a la dimension commerciale et artistique. Je pense à Alexandre Aja, qui a poursuivi sa carrière aux États-Unis car il n’arrivait pas à trouver des financements pour les films d’horreur qu’il voulait faire en France. Depuis une vingtaine d’années, il y a eu de nouvelles tentatives, mais nous n’avons jamais réussi à porter une vraie alternative à la domination américaine dans le domaine des films de genre. Il y a eu ce même problème avec le cinéma italien dans les années 70, où le cinéma d’horreur était en pleine effervescence. Vous le voyez, aujourd’hui des cinéastes comme Dario Argento peinent à refaire des films.
« Je peux être intéressé par des personnages féminins, ému des personnages féminins »
Vous parlez des femmes dans votre livre, et de Julia Ducournau qui fait du cinéma de genre au même titre que Coralie Fargeat. Leur cinéma est un cinéma engagé qui dénonce le patriarcat, la manière dont les femmes sont perçues, exploitées, etc. Dans votre livre, vous l’évoquez par le prisme du point de vue. Mais c’est un vrai sujet, la représentation des femmes dans le cinéma…
Il y a un constat factuel : il y avait davantage de réalisateurs que de réalisatrices au début de l’histoire du cinéma et, pendant de longues décennies, les hommes ont été proportionnellement plus nombreux dans les postes de pouvoir, à commencer par les postes de réalisation et de production. Aujourd’hui, la situation est bien meilleure. Il y a plus de femmes productrices et réalisatrices qu’auparavant, cependant cela reste nuancé car nous ne sommes pas arrivés à une égalité totale. C’est un débat qui dépasse le cinéma, c’est toute la société qui est concernée. Comme le sont les débats sur l’égalité des salaires et les agressions sexuelles. Enfin, un dernier débat, où nous pouvons avoir de vrais désaccords, est celui concernant le « male gaze » et le « female gaze ». Selon que le film soit porté par un réalisateur ou une réalisatrice, il serait différent. Je ne sais pas comment objectiver cela, car, selon que l’on soit un homme ou une femme, nous sommes tenus consciemment et inconsciemment par l’environnement culturel et social auquel nous appartenons. Mais ce qui m’intéresse, en tant que spectateur, c’est aussi de pouvoir m’identifier à une femme et, j’espère, qu’une femme puisse également s’identifier à un homme. Que le cinéma permette l’altérité.
Titane de Julia Ducournau, Palme d’Or 2021 au Festival de Cannes
Je trouverais dramatique que le débat, qui est nécessaire et vital pour l’égalité et contre toutes les violences, amène à ce que les hommes ne parlent qu’aux hommes et que les femmes ne parlent qu’aux femmes. Au contraire, je pense que la magie du cinéma est de pouvoir s’identifier à quelqu’un de différent de soi. Je peux être intéressé par des personnages féminins, ému par des personnages féminins, etc. Et réciproquement. Le cinéma est une magnifique ouverture à l’autre.
Je voudrais conclure cet entretien par un chapitre de votre livre qui évoque le métier de la critique. Le journaliste cinéma est de plus en plus en danger. Sa position est remise en cause, nous l’avons vu dernièrement au Festival de Venise, où désormais les privilégiés sont les influenceurs par le nombre de followers qu’ils cumulent. Est-ce que la critique et le métier de journaliste cinéma pourraient à terme disparaître, selon vous ? Et en quoi est-il impératif de protéger ce corps de métier ?
Je ferais l’éloge de la critique, même à mon propre détriment. Il n’y a pas de propositions artistiques qui puissent être faites sans admettre qu’il peut y avoir des critiques, qu’elles soient positives ou négatives. C’est un enjeu essentiel. Tous les réalisateurs devraient se battre pour que la critique puisse rester libre et indépendante. Il suffit d’écouter Le Masque et la Plume pour s’apercevoir que toutes les critiques ne sont pas d’accord entre elles. Le débat critique est nécessaire car la vie du cinéma passe aussi par cette liberté des critiques. La critique cinématographique est née en France, et elles ont une histoire ensemble. […] Les premiers spectateurs d’un film ce sont les critiques. Ce ne sont pas des spectateurs comme les autres. En effet, ils ont une expertise qui leur vient d’une connaissance du cinéma et qu’ils sont dans une démarche réflexive sur le 7ème art. Ils sont aussi importants que les festivals. Là, je vous rejoins sur les dérives. Une critique n’est valable que si elle est signée, assumée par son auteur. Avant même de parler des influenceurs, on peut parler du grand nombre d’articles et de critiques qui foisonnent sur internet, comme Allociné. Pour moi, le spectateur lambda n’a pas la même expertise qu’un critique. Bien entendu, le spectateur a le droit d’exprimer son avis, mais ça ne sera jamais la même chose. Ce qui me dérange néanmoins, c’est lorsque l’avis est donné sous un pseudonyme. Ça donne des effets pernicieux, puisqu’il semblerait que certains distributeurs fassent des fausses critiques afin d’influencer le spectateur.
Sur les influenceurs, il est grave qu’un festival comme celui de Venise leur accorde une plus grande importance qu’à celle des critiques. Il ne faut pas confondre l’influenceur et le critique, la promotion et le travail critique. Ce qui définit la critique, c’est la liberté, la liberté d’apprécier une œuvre ou non. Toutefois, il doit avancer des arguments. À partir de là, c’est presque un enjeu démocratique, parce que ça ouvre aux débats, aux échanges, à la réflexion.
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