Crédit photo : Keren Ann © Radio France
Autrice-compositrice, musicienne et touche-à-tout de la scène musicale française, Keren Ann explore depuis plusieurs années la création à l’image. À l’occasion du festival Sœurs Jumelles, elle revient sur son rapport au son, à la narration, et à l’intuition musicale.
Parlez-nous de votre rencontre avec la réalisatrice Amélie Bonnet.
Avec Amélie, ce n’était pas du tout pareil que sur d’autres projets que j’ai faits en tant que compositrice, parce que lorsqu’on compose pour un film, il y a une complicité avec le réalisateur qui est parfois de longue haleine. Il faut avoir une vraie vision et une lecture d’une situation, d’une émotion, qui soient parallèles. Il faut être complice dans la recherche artistique. Ici, il y avait quelque chose de très technique et de très simple. Nous étions plusieurs compositeurs et nous n’avions pas besoin de passer des heures ensemble, c’était une communication assez fluide. Toutefois, il y a eu un travail technique en amont pour le film.
J’ai surtout aimé ma rencontre avec Amélie et sa vision de dessinatrice autant que de scénariste. Je trouvais qu’elle avait une approche très réaliste. Elle aime raconter la vie d’une manière quotidienne, d’une manière réaliste, où l’on peut vraiment entrer dans l’émotion des personnages, sans jugement. Et j’adore cette forme de lecture et d’écriture aussi. Je me suis donc dit : « Oui, j’ai envie de faire quelque chose avec elle ». Et là, c’était justement l’occasion de le faire pour ce film. On s’est rencontrées, elle m’a proposé d’y prendre part. J’ai choisi les deux titres qui me semblaient correspondre à des émotions que je pouvais traduire dans les orchestrations.
Il y a un titre que j’ai composé comme si c’était un morceau venu d’ailleurs, pour une des scènes, et je l’ai utilisé comme introduction à un titre existant, Le Loir-et-Cher, pour raconter aussi l’émotion du personnage de Nathalie. C’est très étrange pour un compositeur de parler d’un film sur lequel on a passé si peu de temps, réparti sur une année. Moi, j’ai participé en tant qu’orchestratrice, arrangeuse, mais c’était super amusant.
« La musique, c’est vraiment lié à la photo »
Comment s’est organisé le travail autour des réorchestrations ?
Chacun a fait deux chansons : Le Loir-et-Cher de Michel Delpech et Je suis de celles de Bénabar. C’était un travail plutôt technique, pas du tout artistique. Il y avait un travail en amont du tournage pour préparer et accompagner les acteurs – dans mon cas, deux actrices. Pour Juliette Armanet, dont je connaissais la tessiture, c’était plus simple parce qu’elle est chanteuse. En revanche, pour la chanson Je suis de celles, interprétée par Amandine Dewasmes (Nathalie), il fallait que je la rencontre et que je détermine sa tonalité. J’ai préparé les tonalités, le rythme et la chorégraphie.
Dans le cas de Loir-et-Cher, il y avait aussi un moment où plusieurs personnages – des pêcheurs – rentrent à l’image. Il fallait, d’un point de vue rythmique, intégrer les temps réels, les pauses qu’ils allaient faire pendant le tournage. Donc tout cela, c’était une sorte de chorégraphie que j’avais vue avec Amélie avant le tournage, que j’ai créée en studio pour leur permettre d’avoir un outil dans les oreilles : pour qu’ils puissent suivre le rythme, faire la mise en place du chant, et respecter la tonalité une fois sur le plateau. Ensuite, j’ai récupéré la scène avec le son et j’ai orchestré autour. […] Parce que pour moi, la musique, c’est vraiment lié à l’image. C’est la fréquence de la photo. Donc pour les arrangements, on les a faits une fois que les scènes avaient été tournées. Souvent, des compositeurs peuvent partir de la base du scénario, sans image. Et je trouve que c’est un exercice très difficile. Cependant, il y a des avantages : on peut travailler, composer à partir des fréquences que l’on reçoit du scénario, et après, c’est le réalisateur qui valide ou non. À l’inverse, quand vous recevez les premières scènes montées, vous n’avez plus le droit à l’erreur. On doit adapter la musique : elle doit être précise, entrer dans un univers déjà créé. Quand vous travaillez en amont avec le réalisateur, c’est presque rassurant, parce qu’on connaît déjà les éléments, les instruments, les textures dont on va avoir besoin. Le réalisateur est déjà assez en phase avec le son qu’il souhaite. Pour moi, les deux approches sont différentes, mais ce sont deux exercices très importants.
Quand vous acceptez un projet, quelles sont vos premières étapes de travail ?
Ça dépend des projets. Je n’en ai pas fait deux pareils. Pour mes albums, je ne dépends que de moi. C’est quelque chose de très personnel : j’écris, je compose, j’arrange, je vais en studio, je choisis les musiciens, etc. On est autonomes et indépendants, on ne dépend pas d’une équipe entière. Tandis que dans le cinéma, c’est mille choses à la fois : la vision du réalisateur, la photo, la lumière, l’acteur, l’interprétation, l’interaction entre les comédiens… Il y a tellement d’éléments. Au début, on marche presque sur des œufs pour trouver sa place et faire en sorte qu’elle soit juste, authentique, qu’elle corresponde à toute cette vision conçue par une équipe. De fait, la première chose importante pour moi – comme je le disais – c’est l’échange avec le réalisateur. Une étape essentielle pour comprendre son univers, connaître ses besoins, écouter parfois ses playlists pour mieux cerner le projet, et qui va m’aider ensuite à composer.
Ce n’est pas une science exacte. Il y a aussi la question de savoir, d’un point de vue sonore, si on a envie de ce projet-là. Moi, j’aime les arts vivants. J’ai eu la chance de faire un opéra, de travailler avec des chorégraphes, pour le théâtre… Dans le cinéma, on crée quelque chose qui va être figé. Une fois que le film est monté, une fois qu’il est mixé, c’est figé. C’est vertigineux.
Est-ce que vous avez des instruments fétiches par lesquels vous aimez commencer à composer ?
Je commence au piano ou à la guitare. J’ai travaillé sur des films où il y avait très peu de temps, très peu de budget, où il fallait presque composer en temps réel devant l’écran. Là, je prends une guitare électrique avec plein d’effets et j’accompagne l’image. À contrario, quand je suis en recherche de thèmes, je travaille davantage au piano.
« C’est agréable de travailler avec un réalisateur qui comprend le silence en général »
Est-ce que le fait de composer la musique d’un film ou de faire de la réorchestration est un exercice qui a changé votre vision de la musique et de votre métier d’auteur-compositeur ?
Pour moi, c’est une ligne parallèle. Rien ne me comble autant qu’écrire une bonne chanson. Mais pour évoluer dans mon écriture, dans mon rapport à la rime, aux notes, aux progressions harmoniques, aux mineurs, aux majeurs, à l’architecture des chansons, à la manière dont je raconte… mes collaborations avec des réalisateurs et l’écriture à l’image sont nécessaires – et le sont toujours. J’aime le rapport aux textures entre les deux exercices. C’est-à-dire qu’il y a des choses que j’utilise pour l’image – des cordes, des cuivres, des vents, ou même un piano, une guitare – et que j’enlève ensuite parce qu’ils sont déjà incarnés par la lumière, la photo, l’acteur, l’axe, le cadrage. Alors que dans la chanson, ils sont incarnés par les mots, par les notes, par la rime, par ma voix, ou par d’autres voix. Donc, c’est une question d’équilibre. Je pense que c’est un passage qui m’a fait beaucoup grandir dans l’écriture des chansons… et vice versa, d’ailleurs.
Qu’est-ce qui vous anime dans une séquence, chez un personnage, pour ensuite donner vie à cela par la musique ?
Je dirais que c’est l’écriture. Quand le scénario est bien écrit, qu’un personnage est bien caractérisé, on est forcément sensible à l’émotion de ce personnage. On a alors quelque chose en commun avec lui, et on a envie de le raconter en musique. […] Mais parfois, le silence s’impose. C’est agréable de travailler avec un réalisateur qui comprend le silence, en général. C’est ce qui fait un bon réalisateur : il n’essaie pas de tout remplir, tout le temps.
Droits d’auteur : Julien WEBER/PARISMATCH/SCOOP
D’où vient cet amour pour la musique, au point de vouloir en faire votre métier ?
C’était presque une évidence. Je ne me suis pas posé de questions. Les mots, les notes et les harmonies, c’est quelque chose qu’il me fallait pour cette traversée, et je n’aurais pas pu faire autre chose. […] Le premier instrument avec lequel j’ai joué, c’était une guitare. J’avais neuf ans. Je la voulais. C’était ce que j’avais demandé : Je veux une guitare. Je crois que je suis assez influencée par les songwriters nord-américains et attachée à tous ces auteurs-compositeurs comme Springsteen, Joan Baez, mais surtout Carole King. L’album Tapestry m’a vraiment, vraiment changé la vie. Mais aujourd’hui, avec tout ce que je sais, je me dis que, par exemple, je conseillerais à ma fille de commencer par le piano. Car je pense que le piano permet ensuite de s’éparpiller vers plein d’instruments. C’est vraiment le passage au piano qui m’a permis de jouer d’autres choses.
Est-ce que l’arrivée de l’IA vous inquiète ?
Il ne faut pas avoir peur de l’IA. Il faut la connaître, parce qu’on ne peut pas y échapper. Moi, ce qui m’intéresse dans mon métier, c’est le processus. Et l’IA ne pourra pas remplacer les heures que je passe à écrire, à chercher, à essayer d’être la plus juste, authentique et précise possible dans ce que j’ai à dire. L’IA ne pourra pas non plus remplacer les heures que je passe en studio, ni les interactions que j’ai avec les musiciens. En fait, l’IA ne sait pas créer l’ambiance au sein d’un studio : là où il y a un piano Steinway, comment on pose les micros, quels compresseurs ou quels préamplis on choisit, ou encore ce que l’on ressent – ce qu’il y a, ou ce qu’il y avait – dans la pièce pendant l’enregistrement. Certes, l’IA peut faire de plus en plus de choses. Et il faut aussi peut-être essayer de comprendre quel genre d’outil cela peut devenir pour chacun de nous. Mais d’un point de vue créatif, pour moi, ça ne remplacera en rien le processus duquel je dépends.
Le nouvel album de Keren Ann, Paris Amour, sortira le 12 septembre prochain.