[INTERVIEW] – SURFACE, PLONGEZ DANS LES COULISSES DE LA SÉRIE AVEC LE RÉALISATEUR SLIMANE-BAPTISTE BERHOUN : « J’adore le travail avec les comédiens, les voir en casting… »

Crédits : © Christophe Brachet

Des plongées à 7 mètres de profondeur, des cicatrices façonnées comme de véritables stigmates, une héroïne marquée dans sa chair et son âme : Surface n’est pas une série comme les autres. Derrière la caméra, Slimane Baptiste-Berhoun orchestre ce thriller singulier où Laura Smet et Tomer Sisley forment un duo touchant et lumineux.
Rencontre avec un cinéaste qui aime repousser les limites, entre exigence technique et sensibilité artistique.

Après Vortex, vous revenez avec un nouveau projet ambitieux, Surface, adapté du roman d’Olivier Norek. De quelle façon vous êtes-vous emparé du scénario pour composer votre réalisation et votre mise en scène ? (structure de l’image et ambitions visuelles…).
Quand on me fait lire le scénario de Surface, je comprends tout de suite qu’il y a un challenge technique et artistique avec le village englouti. Mais je vois aussi qu’il va falloir réfléchir à une identité visuelle pour les 90 % de la série qui se déroulent sur la terre ferme. C’est là qu’il fallait créer un univers vraiment original. Tous les départements ont travaillé ensemble pour définir cette direction artistique : repérages, décoration, costumes, maquillage… Et bien sûr la photographie, avec le choix des optiques et le travail mené avec le chef opérateur.
Je voulais réaliser cette série en passant d’abord par le ressenti. Très vite, j’ai eu l’impression qu’elle aurait besoin de silence, de moments où l’on met en valeur les regards des personnages les uns sur les autres, pour raconter ce qu’ils n’osent pas se dire, tous leurs secrets. Ce qui est compliqué, c’est toujours de filmer l’absence : l’absence de quelque chose, c’est quasiment impossible. Il fallait pourtant réussir à faire comprendre tout ce passé, tous ces non-dits, et aussi tout ce que porte le personnage de Noémie avec ses blessures. Je savais donc qu’il faudrait de la place pour le silence, la pesanteur, les regards.

J’aime beaucoup travailler sur tout ce qui touche à la psychologie. J’ai fait Mental, j’ai écrit un roman sur un hôpital psychiatrique et mon premier court-métrage portait sur une séance de psychanalyse. Toutes ces questions-là – sonder l’esprit humain, les traumas, leurs manifestations – me passionnent. Je me suis dit qu’il y avait vraiment matière, avec les scénaristes, à créer tout cet espace intérieur de Noémie, à le mettre en image et à le mélanger au village englouti, afin de créer ces scènes oniriques que l’on ne voit nulle part ailleurs.

Ses séquences de cauchemars sous l’eau ne sont pas dans le roman alors…
Dans le livre, une centaine de pages sont consacrées à Noémie : son opération, sa convalescence, tout un travail autour de sa cicatrice, avec l’accompagnement d’un psychiatre en visio. Ces cent premières pages ont disparu dans l’adaptation pour des raisons scénaristiques évidentes, afin de plonger directement le spectateur dans le contexte d’Avalone. Et puis, on ne pouvait pas non plus lui arracher la moitié de la tête… nous sommes sur France Télévisions (rires).
Nous avons donc choisi de rééquilibrer cette histoire de traumatisme en lui ajoutant un trauma beaucoup plus personnel, beaucoup plus intime, lié à son passé. L’idée était de créer une corrélation entre ce passé et l’enquête policière, qui réactive ses blessures. C’est ce qui a donné naissance à toutes ces séquences oniriques de cauchemars, qui nous permettent aussi de réinjecter l’univers du village englouti, au-delà des simples plongées liées à l’enquête.

Une partie du tournage a eu lieu dans les départements du Tarn et de l’Hérault. Comment ces environnements ont-ils influé sur votre réalisation ?

Au début du projet, j’avais en tête quelque chose de très verdoyant, un peu perdu, presque comme une jungle, avec ce village isolé au milieu d’une nature touffue et sauvage. À la lecture du livre, chacun imagine des paysages très différents : certains les voient très arides, d’autres en hiver, avec des arbres décharnés et un environnement angoissant. Comme nous tournions en été, nous avons dû composer avec cette nature verdoyante, ce côté estival. Finalement, cela nous a semblé d’autant plus intéressant que l’univers aquatique, lui, était déjà décharné et sinistre. Il fallait donc créer un contraste, et filmer le village en plein été nous permettait de l’accentuer.
Avec les repérages et le travail du chef opérateur, nous avons cherché à ouvrir le cadre tout en donnant cette impression d’isolement.

Si l’on regarde bien, dans le village d’Avalone, toutes les perspectives de rues sont bouchées par un relief montagneux. Cela enferme le champ et donne la sensation que le lieu est enclavé, un peu déconnecté du reste du monde. On ne s’en rend pas forcément compte consciemment, mais ça participe à l’impression d’une communauté refermée sur elle-même, en marge du monde.

Vous parliez des silences. Il est vrai qu’il y a de jolies scènes, dans cette nature à la fois belle et oppressante, où les personnages regardent parfois l’horizon en silence.
C’est quelque chose que j’aime beaucoup et qui fait partie de mes plans préférés, notamment celui où Laura fume sur sa terrasse, avec l’orage au loin. Avec Pauline Rebière, la cheffe monteuse, nous avons beaucoup travaillé la pesanteur par le rythme. C’est peut-être ce qui rend Surface un peu exigeante : elle n’a pas le rythme habituel d’une série policière, où un meurtre survient et où tout s’enchaîne très vite. Surface est haletante à sa manière, parce que, quand on y entre, on ne peut plus la lâcher. Mais elle possède aussi un rythme très particulier, où créer de l’atmosphère suppose d’installer de la lenteur. C’est un équilibre propre à Surface, qui en fait son identité.

« Ce qui a été particulier sur Surface, c’est que les repérages nous ont permis de réaliser les difficultés d’adaptation du livre »

Comment se déroulent les repérages d’une fiction ?
C’est un travail entre la production, le réalisateur, la cheffe déco et le chef opérateur. Au départ, je fais un brief avec mes envies et celles de la production. Ensuite, on briefe les repéreurs sur la nature des lieux que l’on recherche : un petit village isolé, une toute petite place, un pont, un petit bar, etc. Je dresse en quelque sorte le portrait-robot des lieux, avec la patine que je souhaite, même si l’on sait que la déco interviendra ensuite. Les repéreurs partent alors en prospection et nous visitons leur sélection.
Ce qui a été particulier sur Surface, c’est que les repérages nous ont permis de réaliser les difficultés d’adaptation du livre. Dans le roman, on nous dit que les habitants ont reconstruit un village identique à celui englouti. À la lecture, on l’accepte sans problème. Mais, en pratique, cela signifiait que nous devions trouver un village reconstruit il y a 23 ans, et le filmer comme le double exact de celui sous l’eau. Or, un village de 23 ans n’a évidemment rien à voir avec les vieilles bâtisses chargées d’usure et d’histoire. L’architecture n’est pas la même, l’image non plus. Nous nous sommes vite rendu compte que nous cherchions un peu un mouton à cinq pattes.

Il a donc fallu faire un choix et modifier légèrement l’histoire : nous avons imaginé non pas un village reconstruit, mais un seul et même village coupé en deux, comme s’il existait deux hameaux – la partie haute et la partie basse, celle qui a été engloutie. Cela nous a permis de chercher un village correspondant à ce que nous voulions réellement filmer. Mais avant d’en arriver là, il a fallu visiter de nombreux lieux. L’autre élément important des repérages, c’était le lac. Car il n’existe pas forcément à proximité immédiate d’un village. Il fallait donc trouver une correspondance entre les différents décors pour donner l’impression d’un univers cohérent. Je tiens à remercier le chef opérateur Tristan Tortuyau, qui a beaucoup travaillé à faire correspondre tous ces décors.

Au final, plusieurs villages et plusieurs lacs ont été mixés, mais l’ensemble donne l’illusion d’un seul et même lieu.
[..] Beaucoup d’idées sont venues pendant les repérages, et nous avons dû adapter les scripts. Chacun est resté très souple jusqu’au dernier moment. Ce n’est pas parce que les textes étaient validés que nous avons arrêté de réfléchir et de travailler. Plus nous recevions d’éléments provenant des repérages et des différents départements qui commençaient à avancer, plus nous devions adapter des choses. Cette souplesse, cette flexibilité de la part des scénaristes comme de la production a été très agréable.
C’est exactement la même méthode que nous avions utilisée sur Vortex. Un mois avant le tournage, par exemple, Tomer n’avait pas de lunettes connectées mais des lentilles connectées. Nous nous sommes rendu compte que ce n’était pas réalisable et nous avons changé notre fusil d’épaule au dernier moment. La capacité à rester perméable aux nouvelles idées, jusqu’au premier jour de préparation – et même pendant le tournage -, c’est ce qui fait la réussite de ce genre de projets.

Parlez-nous de votre travail avec le directeur de la photographie Tristan Tortuyaux pour construire à l’image l’ambiance de la série ?
Quand j’ai découvert la bande-démo de Tristan, j’ai ressenti beaucoup d’humilité dans son travail. C’est très beau, mais jamais ostentatoire ni démonstratif : tout est toujours au service de l’histoire. C’était exactement ce que je cherchais pour Surface : quelque chose de très esthétique, très atmosphérique, mais où l’image ne prend jamais le pas sur la narration.

Lors de notre rencontre, je lui ai expliqué que je voyais la direction artistique de Surface comme celle d’un western : il fait chaud, les personnages transpirent, les peaux luisent, les portes grincent, les parquets craquent… On est dans quelque chose de vétuste, de poisseux, de tanné.
J’ai aussi exprimé mon envie de tourner en 2.35 anamorphique, à la fois pour le format d’image et pour les optiques utilisées. Ces optiques déforment légèrement, et pour moi, cette déformation faisait écho au visage de mon héroïne et à ses troubles intérieurs. Cette texture de l’image résonnait directement avec le personnage. Tristan adore l’anamorphique, donc ça lui a beaucoup parlé.

Il m’a énormément aidé à concevoir les cadres et à réfléchir dès les repérages. Il a cette manière élégante de toujours questionner les choix de mise en scène : même si la première idée est parfois la bonne, il pousse à en chercher une autre, pour voir si elle n’est pas plus originale ou plus juste. Il m’a souvent amené à changer mon regard sur certains cadres, toujours dans une recherche de discrétion et au service de l’histoire.

« Laura savait que le rôle ne demandait pas seulement de jouer, mais impliquait aussi du temps pour la préparation de la cicatrice chaque matin, ainsi que des séquences de plongée – notamment les scènes de rêve sous l’eau, les yeux ouverts. »

Les séquences sous l’eau ont été tournées en Belgique dans le studio aquatique de Vilvorde. Le Comte de Monte-Cristo a été tourné là-bas. De quelle manière vos scènes ont-elles été réalisées ?
Les séquences sous-marines demandent un gros travail préparatoire. Nous avons commencé par storyboarder toutes les scènes. Ensuite, une première assistante à la mise en scène était spécialement dédiée à ce tournage, qui était en réalité un tournage dans le tournage. Nous avons passé trois semaines dans le studio : deux dans le décor immergé, à 7 mètres de profondeur, et une dernière dans ce qu’on appelle l’Infinity, pour tous les plans VFX, les plans de grand bleu, sans décor autour.

Chaque matin, nous faisions un briefing avec les équipes techniques du studio, storyboard à l’appui, pour préparer les quatre heures de tournage de la matinée, puis à nouveau l’après-midi pour celles de la deuxième session. Sur la berge, il y avait la première assistante, la scripte, le chef opérateur et moi, équipés de micros et de retours vidéo. Sous l’eau, on retrouvait le cadreur chef opérateur spécialisé, les techniciens machinerie, électricité et accessoires subaquatiques. Nous communiquions avec eux grâce à des haut-parleurs. En pratique, seul le cadreur pouvait nous répondre, car il portait un micro ; les autres ne pouvaient qu’écouter… en apnée !

Crédit photo L. Verhelle

Les comédiens ont-ils suivi un entraînement spécifique ?
Laura a suivi un entraînement spécifique à l’apnée. Elle savait que le rôle ne demandait pas seulement de jouer, mais impliquait aussi du temps pour la préparation de la cicatrice chaque matin, ainsi que des séquences de plongée – notamment les scènes de rêve sous l’eau, les yeux ouverts. Pour pouvoir jouer tout cela, il fallait être totalement à l’aise sous l’eau. Elle a donc pris de nombreuses leçons d’apnée avec Wim et Karen, responsables de la sécurité chez Light. Nous recevions d’ailleurs des comptes rendus réguliers, avec des petites vidéos sur sa progression. Au total, elle a eu entre six et huit séances d’entraînement avant de se lancer.
Il a aussi fallu travailler la confiance. Imaginez : vous êtes à 7 mètres de profondeur, en apnée, attachée par les pieds pour ne pas remonter comme un bouchon de champagne, sans visibilité au-delà de deux mètres, et vous voyez votre plongeur de sécurité s’éloigner avec votre bouteille d’oxygène pour filmer un plan large… Il faut énormément de self-control dans ces conditions. Il était même difficile de lui donner la direction exacte du regard. Pour l’aider, on allumait une lumière qu’on éteignait aussitôt, et elle devait fixer ce point précis.
En amont, nous avions aussi reproduit le grenier d’une maison au sol, avec des marqueurs, pour expliquer aux acteurs les mouvements et déplacements à réaliser.

C’est Laura Smet qui incarne Noémie Chastain. De quelle façon avez-vous travaillé son look, son attitude et sa gestuelle ?

En fait, quand j’ai vu arriver Laura Smet en essai, je me suis dit qu’il y avait quelque chose dans sa corporalité et dans sa manière de regarder un peu par en dessous quand elle est mal à l’aise, qui donnait l’impression qu’elle était un animal blessé, comme Noémie peut l’être. Et ça, c’est quelque chose qu’on ne peut pas forcément travailler. Nous nous sommes alors appuyés sur ce malaise. J’ai tout de suite été captivé par ce regard à la fois animal, un peu inquiétant et en même temps meurtri. Il y avait une vraie complexité dans son regard. C’était vraiment génial pour notre personnage. Moi, je l’ai rendue plus taiseuse. Je l’ai vraiment poussée vers plus de silence, de regard fixe, de minimalisme. Car il y avait dans son stoïcisme et son minimalisme quelque chose que je trouvais à la fois étouffant et parfois amusant selon les moments.

Puis, la cicatrice l’a beaucoup aidée, parce que dès qu’elle se voyait dans le miroir, elle avait vraiment l’impression d’être quelqu’un d’autre.
Pour l’anecdote, on avait fait des tests de cicatrices et nous avions trois versions : une version light, une version medium et une version hard. J’ai opté pour la version hard, mais quand nous l’avons testée, elle ne paraissait pas si marquée que ça. Finalement, on lui a mis les trois en même temps. Elle porte donc les trois prothèses combinées sur sa joue.

Laura et Tomer forment un duo attachant, chacun ayant des blessures cachées. Parlez-nous de ce duo et de comment vous avez filmé leurs scènes intimes/confidences ?

C’est quelque chose qui se fait de manière naturelle sur le plateau, quand vous avez la chance d’avoir deux comédiens très professionnels qui se mettent rapidement dans le mood de la séquence. Il y a une forme de pudeur entre eux : ils apprennent à se connaître dans l’histoire, et un peu aussi dans la vraie vie. Je pense qu’ils sont allés puiser là-dedans.
Moi, j’ai beaucoup travaillé sur leurs oppositions de style : elle est un animal blessé, refermée dans sa coquille, et lui est très lumineux. J’ai voulu souligner le caractère de chacun pour que, petit à petit, il vienne la réchauffer et que l’on comprenne pourquoi il accède à son intimité.

Les séquences de plongée ont aidé aussi, parce qu’ils ont commencé par ça. Ils ont fait une sorte de baptême ensemble. Tomer qui est plongeur
professionnel l’a vraiment prise par la main à ce moment-là, c’était mignon. Ça les a aidés à se mettre en confiance et à se rencontrer.

Il y a beaucoup de personnages dans cette série. C’est facile en tant que réalisateur de jongler entre tous ces protagonistes, à leur donner une identité à l’image, de parvenir à les humaniser rapidement ?
J’adore le travail avec les comédiens : les voir en casting, me laisser inspirer par eux pour réinjecter du comédien dans le personnage, puis observer sur le plateau tout ce qui peut émerger et qui n’avait pas pu être pensé dans les textes – puisque ceux-ci sont évidemment écrits sans les comédiens en tête. Voir les acteurs s’approprier les rôles, constater les personnages évoluer entre le scénario, le tournage et le montage, je trouve ça fascinant. J’aime proposer de nouvelles idées, voir comment on peut améliorer les choses avec les comédiens, et surtout les laisser proposer.
Dans l’écriture, toute la matière était déjà là pour que les personnages secondaires existent. C’est le travail de Catherine et Marie, qui ont été des partenaires d’une grande souplesse et avec qui la collaboration a été hyper facile. Ensuite, les comédiens s’en sont emparés, et c’est ce qui donne aussi la réalité de ce petit village : on a l’impression d’avoir affaire à de vrais gens.

Surface, dès le 1 septembre sur France 2.

Pour aller plus loin

Ma critique de la série Surface est à retrouver ici.
Ma conversation artistique avec la comédienne Juliette Plumecocq-Mech est à retrouver ici.
Interview making-of de la série Vortex avec Slimane Baptiste-Berhoun à retrouver ici.

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