Réalisateur et scénariste passionné, Éric Besnard a toujours filmé des héros en quête d’humanité, qu’ils soient cuisiniers, enseignants, aventuriers ou légendaires figures littéraires. De Délicieux à Louise Violet, en passant par L’Empereur de Paris, son cinéma mêle la précision à une émotion profondément contemporaine. Avec Jean Valjean, il revisite le mythe fondateur de Victor Hugo en renouant avec la grandeur du cinéma d’époque et en retrouvant Grégory Gadebois, son acteur fétiche.
Rencontre avec un cinéaste pour qui la mise en scène reste un acte de foi, et le tournage, une aventure humaine avant tout.
Vous avez, en tant que réalisateur et scénariste, donné vie à des héros du quotidien ancrés dans le XXIᵉ siècle, mais aussi à des héros d’époque, fictifs ou non, comme ceux de Délicieux, Louise Violet, L’Empereur de Paris, et aujourd’hui Jean Valjean. Quel lien avez-vous avec tous ces personnages ?
Les personnages que vous écrivez, ce sont vos enfants. Quand je suis assis à mon bureau et que je travaille sur plusieurs scripts, j’ai tous les personnages qui me parlent en disant : « Vas-y, travaille pour moi un peu ». C’est une famille. Les personnages sont là, ils font partie de ma vie. Ensuite, vous y mettez des choses. Il y en a qui sont des personnages de transfert, où vous mettez des fragments de vous-même, et d’autres où vous déposez des idées.
Ce sont aussi des prétextes à des rencontres. Les personnages sont comme des silex qui se frottent entre eux et qui font naître certaines conversations, certaines idées. Ce sont des moyens d’expression, pas des marionnettes. Ça va dans toutes les directions. Je ne peux pas répondre en une seule phrase pour dire à quoi servent mes personnages. Mais ils me servent à m’exprimer.
Et selon vous, qu’est-ce qui fait un bon héros ou une bonne héroïne de cinéma ?
Ce dont je suis convaincu, c’est qu’une fois que j’ai créé un personnage, c’est lui qui me raconte le film. C’est lui qui va me le dire. Le problème de beaucoup de films qu’on voit aujourd’hui, notamment sur les plateformes, c’est que l’action et le fil narratif priment sur le personnage. Vous avez vingt minutes qui tiennent la route, et puis, ensuite, ce ne sont plus que des évènements grandioses, des cascades. La narration n’est alors plus portée par la psychologie. Il ne s’agit pas de faire de la psychologie au sens lourd du terme. Je veux simplement dire que, quand vous avez créé une psychologie, le personnage vous indique s’il va tourner à gauche ou à droite. Et s’il est censé aller à gauche, mais que vous le forcez à aller à droite, vous mentez. C’est donc au scénariste de s’adapter : soit il modifie son personnage, soit il le laisse aller à gauche, et il se laisse guider. Un bon personnage, c’est un personnage qui a une identité, qui devient une contrainte – et cette contrainte génère de la créativité. Si ce n’est qu’une marionnette, ce n’est pas intéressant.
Quand j’ai décidé d’écrire sur Vidocq, par exemple, mon axe, c’était le complexe de supériorité. C’est un personnage qui est plus fort que les autres, qui tue son premier maître d’armes à treize ans en duel, qui a une mémoire hypermnésique, qui est inventeur… et qui, toute sa vie, ne trouvera pas d’équivalent – ni chez les truands, ni chez les policiers. C’est la solitude de ce personnage.
Une fois que vous avez mis cela en place, vous êtes obligé de vous y tenir : il ne peut plus avoir une histoire d’amour équilibrée, ni même un véritable ami. À chaque fois, le profil psychologique détermine le parcours, et vous, vous jonglez avec.
Légende : Vincent Cassel est Vidocq dans le film de Jean-François Richet, L’Empereur de Paris. Écrit par Éric Besnard.
Je remarque aussi que dans beaucoup de films, on a abandonné la psychologie profonde du méchant. Ils sont devenus oubliables. On perdu de l’envergure. Hitchcock disait que plus le méchant est réussi, plus le film le sera aussi.
Je vais vous donner un autre exemple. Dans Délicieux, j’ai deux personnages secondaires joués par Benjamin Lavernhe et Guillaume de Tonquédec. Ce sont deux personnages qui, à chaque fois qu’ils entrent dans le film, mangent la séquence. Mais c’est écrit pour. C’est voulu. Ce sont des boosters pour le film. Le problème aujourd’hui, c’est que les rôles de méchants sont souvent devenus des passe-plats, des « serveurs ». Or, l’antagoniste – ou les antagonistes – doit être magnifique, même s’il est pervers, tordu ou cruel. Qu’importe ! Il doit devenir un personnage qui, lorsqu’il apparaît, rafraîchit le récit, le relance, et donne envie au spectateur de le revoir, même s’il suscite la peur. Mais il ne doit jamais se contenter de servir le héros : il doit être porteur d’une puissance dramatique qui captive et nourrit le film.
Légende : Guillaume de Tonquedec incarne Hyacinthe dans Délicieux d’Éric Besnard.
« Le récit historique camoufle, entre guillemets, votre propos, tout en le rendant universel »
Avec Jean Valjean, c’est votre troisième tournage de film d’époque. Qu’est-ce qui est le plus challengeant et le plus complexe sur ce type de tournage ?
La précision. Quand vous écrivez et que vous décrivez une pièce, vous ne prêtez pas forcément attention aux détails : il y a un canapé, un lit, une table, un verre.… C’et très basique. Mais, avant de tourner, un accessoiriste vous demande : « Le canapé, il est de quelle couleur ? C’est du cuir ou du tissu ? Les verres, ils sont à pied ou non ? ». Et là, vous réalisez qu’il y a plein de questions que vous ne vous êtes pas posées à l’écriture. Vous êtes donc obligé de réfléchir, de préciser votre pensée. Si vous faites un film au XVIIᵉ siècle, moi, je ne sais absolument pas en quoi est fait un fauteuil ni ce que cela représente selon les lieux. Parce qu’à ce moment-là, vous entrez dans une documentation sociologique. Il faut comprendre ce que signifie une petite cuillère, une coiffure, la forme d’une paire de lunettes, ce que tout cela dit socialement de l’environnement dans lequel évolue vos personnage. C’est passionnant, et très excitant pour toute l’équipe. Et puis, le fait qu’il n’y ait pas de lumière électrique génère du cinéma. Cela crée de l’ombre, de la lumière, de la pénombre, du clair-obscur.
Enfin, l’autre aspect que j’aime dans les films d’époque, c’est que vous pouvez aborder des discours politiques ou civiques sans lourdeur. La métaphore historique a une résonance contemporaine, sans que ce soit appuyé. Le récit historique camoufle, entre guillemets, votre propos, tout en le rendant universel.
Vous parliez des jeux de lumière sur les films d’époque, parfois éclairés seulement à la bougie. Comment travaillez-vous cela ?
On fait beaucoup d’essais. La bougie, c’est un très bon exemple. Aujourd’hui, il n’existe pas de série d’objectifs parfaits : avec certains, vous risquez de créer une double image à cause du prisme. Concrètement, la flamme peut apparaître deux fois à l’image, selon la focale utilisée. Quand vous disposez d’une gamme complète d’objectifs, du 25 au 200 millimètres, il y en aura toujours un qui présentera ce défaut. Donc, avant le tournage, on doit faire des tests sur chaque objectif pour choisir la bonne série. Parce que je n’ai pas les moyens de prendre un 35 mm dans une gamme et un 58 mm dans une autre. Il faut donc faire un choix global, cohérent, et cela demande une grande précision. J’ai d’ailleurs été très surpris de voir qu’aucun loueur ne pouvait vraiment me répondre sur cette question : on a passé des coups de fil, mais personne ne savait. C’est dire à quel point c’est un travail minutieux.
Au départ, je voulais tourner Jean Valjean en noir et blanc. J’ai alors orienté la lumière dans cet esprit : avec des contrastes plus marqués, une réduction des couleurs, et une tentation expressionniste par moments, dans le jeu d’ombres et de lumière.
« Si je sors de chez moi pour aller faire un film, c’est pour être surpris »
Sur la mise en scène de Jean Valjean, outre les jeux de lumière, j’ai remarqué que vous aviez peu de champs/contre-champs basiques. Vous trouvez toujours des astuces pour embellir les joutes verbales. Je pense notamment à cette scène entre Jean Valjean et le prête Bienvenu sous un ciel étoilé. Quelles étaient vos ambitions artistiques de ce côté-là ?
Je suis scénariste, j’écris beaucoup pour les autres. Donc, si je m’engage sur un film, il faut que le langage cinématographique soit présent. Si c’est juste pour faire du champ/contre-champ, je n’ai pas besoin d’y aller. J’essaie toujours d’avoir des partis pris forts. Par exemple, je pourrais filmer toute notre conversation en ne montrant que vous – et pas moi – parce que ce serait intéressant. Ce n’est pas une règle, mais une possibilité.
Dans la scène que vous évoquez, je voulais qu’ils soient ensemble. C’est pour cela que je n’ai pas voulu les isoler. Il y a eux, bien sûr, mais aussi la nature, les étoiles, la cosmogonie… d’où les champs/contre-champs en contre-plongée à deux, parlant et observant les étoiles ou des cadres à deux, de côté, où on les voit toujours ensemble. Je voulais qu’ils partagent le cadre, que leurs deux axes aussi traduisent leurs points de vue, d’une certaine manière. C’est une scène que j’ai écrite autour de la façon dont on regarde les étoiles – entre la beauté du spectacle et le sentiment d’écrasement qu’on peut ressentir quand on est en bas. J’aimais beaucoup cette idée-là.
C’est votre quatrième collaboration avec Grégory Gadebois, après Louise Violet et Délicieux qu’on évoquait, mais aussi Les Choses simples. Qu’est-ce que vous aimez chez cet acteur, et qu’avez-vous vu en lui de Jean Valjean ?
Il a quelque chose d’unique, que je n’ai jamais rencontré ailleurs. C’est un acteur qui peut être très déstabilisant. Sur Délicieux, le premier jour, vous n’en menez pas large : vous lui racontez l’histoire, il la lit, il vous dit oui – et c’est tout. En général, c’est un an avant le tournage. Ensuite, vous allez lui reparler de temps en temps, mais il semble ne plus être connecté au film. Jamais il ne vous pose de questions. La plupart des acteurs ont toujours des questions sur le scénario, les dialogues, les costumes… Lui, non. Et les dix-sept versions du script que vous écrirez entre la première et la dernière, il ne les lira pas. Il lira uniquement la dernière, parce qu’il vous a donné sa parole de faire le film.
Légende : Grégory Gadebois est le nouveau Jean Valjean.
Le premier jour de tournage, vous ne savez donc pas ce qu’il va faire. Il n’aime pas les lectures, et quand vous parlez avec lui, il ne réagit pas forcément. Vous ne savez pas s’il vous a entendu, s’il est d’accord, s’il est ailleurs. Et puis arrive la première prise : il fait quelque chose de totalement différent de ce que vous aviez imaginé. Mais c’est presque toujours mieux. Ce qu’il a digéré, ce qu’il a fait mûrir pendant des mois en créant ce personnage dans sa tête, devient d’une cohérence incroyable. À ce moment-là, son interprétation du personnage que vous avez créé devient plus forte et plus juste que la vôtre. C’est une leçon d’humilité exceptionnelle. Et un bonheur, parce qu’il n’y a rien de plus beau que d’être surpris. Bien entendu, on peut discuter, proposer un ajustement à la deuxième prise… Mais Grégory, c’est un acteur à qui vous ne direz jamais : « Attrape ce verre-là entre la deuxième et la troisième phrase ». Non, ce n’est pas une marionnette : c’est à lui de vivre la scène. J’aime sa façon de digérer mes textes. Si je sors de chez moi pour aller faire un film, c’est pour être surpris. Pas pour obtenir exactement ce que j’avais dans la tête – ce serait inintéressant. Le cinéma est un processus de déperdition : entre l’idéal de ce qu’on imagine et la réalité du tournage, il y a toujours un écart. C’est très platonicien, finalement. Mais c’est aussi là que naît la magie.
Sur une séquence de Jean Valjean, par exemple, quand le prêtre Bienvenu échange avec un vieux citoyen en haut d’une falaise, il y a eu un coup de vent assez fort. Tout le monde vous dit : « C’est une catastrophe, c’était pas prévu ! » Et moi, j’ai répondu : « Mais vous rigolez ? On est bénis des dieux ! » C’est ça, le cinéma : l’imprévu qui devient grâce. Avec Grégory, c’est pareil. D’un seul coup, il propose quelque chose d’inattendu – et tout s’élève.
Quant à Jean Valjean, au bout de quatre films, je connais bien l’homme. Je sais qu’il y a en lui une dimension encore trop peu explorée : la colère, la puissance. Il a cette image de grand nounours lumineux, mais je savais qu’il y avait un côté plus sombre à gratter. J’avais ce double avantage : explorer cette part d’ombre, tout en sachant qu’il irait naturellement vers la lumière. Et puis, tout le monde connaît la suite de mon film – ça s’appelle Les Misérables.
Pour rester sur les tournages, est-ce que celui de 600 kg d’or pur a été le plus éprouvant de votre carrière ?
Je pense que je peux dire ça, oui. Ça a d’ailleurs marqué la fin de ma période film de genre. […] Tout était prévu sur le papier, évidemment : toutes les scènes, le découpage… mais au cinéma, on ne tourne jamais dans l’ordre. Le tournage devait durer quarante jours, et je me souviens très bien qu’on a changé le plan de travail trente-neuf fois ! (rires) Je ne savais jamais ce qu’on allait tourner le lendemain : un comédien blessé, quelqu’un avec de la fièvre… Et tout ça, en étant dans l’eau jusqu’au bassin, sous une chaleur écrasante. Mais en même temps, c’était une aventure incroyable. J’étais allé au bout de mon rêve d’adolescent : faire du cinéma d’aventure et le vivre comme une véritable aventure humaine. Beaucoup de ceux qui ont travaillé sur ce film sont encore proches de moi aujourd’hui. Ce n’était pas seulement un tournage, c’était une expérience de vie.
C’était sans doute le tournage le plus fatigant… mais une fatigue magique, celle qui vous donne le sentiment d’être allé au bout de vous-même.
Je vais vous donner une anecdote. Je suis très ami avec Clovis Cornillac, et je lui avais dit un jour, après Cash – dans lequel il jouait le frère de Jean Dujardin : « Le prochain film, on le fait ensemble. Tu as le rôle principal, et ce sera un film d’aventure. » Il m’avait répondu : « D’accord, ce que tu veux, sauf la jungle. J’ai horreur des araignées, de tout ça. » Six mois plus tard, j’arrive avec le scénario et je le lui donne. Il ouvre la première page, et me dit : « Tu te fous de moi ?! » (rires) Je lui ai demandé de le lire quand même. Après lecture, il m’a confirmé sa participation.
Quand on est arrivés ensemble en Guyane, je l’ai vu s’arrêter face à la jungle À ce moment-là, je me suis dit : « On y est… plus de retour en arrière possible. » C’est une image que je garde très nettement en mémoire.
Légende : Sur le tournage de 600kg d’or pur.
Et puis, il y a une autre anecdote, un peu plus cocasse : toute une partie du film se déroule dans l’eau. On me demande alors : « Il y a des piranhas ? » Je réponds : « Non, non, bien sûr que non. » Mais évidemment, on savait très bien qu’il y en avait. Simplement, ils ne sont pas censés attaquer. Ce n’était pas une grosse production avec des filets ou des plongeurs pour sécuriser les acteurs. Les comédiens étaient dans l’eau, avec moi, avec mon équipe – sans protection particulière. Et, heureusement, il n’y a jamais eu le moindre problème.
« Alors que ce sont les postulats, les idées, qui sont intéressants dans la science-fiction »
Dans votre carrière de scénariste, vous avez coécrit un film de science-fiction : Babylon AD. En ce moment, un autre film de science-fiction cartonne au cinéma Chien 51.Est-ce que c’est un genre auquel vous aimeriez revenir en tant que réalisateur ou scénariste ?
La réponse est oui – pour des raisons politiques avant tout. Avec la science-fiction, vous pouvez dire des choses, faire passer des messages forts, comme l’avait fait Soleil Vert à son époque. Mais la grande SF a été longtemps morte. Je pense que Star Wars a, d’une certaine manière, tué le genre pendant des années. Quand le Dune de Jodorowsky ne se fait pas et que Star Wars se fait, tout bascule vers le marketing. Attention, j’ai adoré Star Wars quand je l’ai vu, mais ce n’est pas le débat. Et puis, sont arrivés des films comme Interstellar, qui ont redonné à la science-fiction cette dimension magique, poétique, métaphysique – qui est, pour moi, l’essence même du cinéma. J’aime ça.
Utiliser la SF pour dire des choses qui m’importent sur l’état du monde, sur ce que nous risquons de devenir, tout en ayant cette liberté d’invention propre au genre, me paraît passionnant. J’ai même un projet dans ce sens – pour ne pas vous le cacher – mais ce n’est pas pour tout de suite.
Qu’est-ce qui fait, selon vous, que le cinéma français ne produit pas assez de films de science-fiction ?
J’allais vous dire : parce qu’on a oublié Barjavel. Il y a une tentation du spectaculaire, des effets spéciaux, une envie d’en faire trop… alors que ce sont les postulats, les idées, qui sont intéressants dans la science-fiction. On peut faire de la SF sans effets spéciaux, comme Le Dernier Combat de Besson ou même certains films de Malevil. C’est possible. Ça ne veut pas dire qu’il ne faut pas en mettre, mais si on aborde le genre à l’envers, en commençant par la technique, on se retrouve en concurrence directe avec les Américains. Et là, on est morts. 600 kg d’or pur est sorti la même année qu’Avatar : ça calme ! J’aurais du mal à faire un film de poursuite en voiture, par exemple, quand eux ont vingt fois plus d’argent pour faire la même scène. Ils ont en plus un star system puissant : leurs acteurs ont un impact énorme à l’écran. Tout est pensé pour ça. C’est le principe du soft power, et leur force est bien supérieure à la nôtre. La clé, pour nous, c’est donc de trouver des astuces de guérilla. C’est faisable, mais il ne faut pas aller sur leur terrain, en frontal. C’est trop risqué. Mais il y a plein d’endroits où on peut aller.
Jean Valjean, le 19 novembre au cinéma.
. Ma critique du film est à retrouver ici.
Synopsis
1815. Jean Valjean sort du bagne, brisé, rejeté de tous. Errant sans but, il trouve refuge chez un homme d’Église, sa sœur et leur servante. Face à cette main tendue, Jean Valjean vacille et, dans cette nuit suspendue, devra choisir qui il veut devenir.
D’après l’œuvre « Les Misérables » de Victor Hugo.
Casting : Grégory Gadebois, Alexandra Lamy, Bernard Campan, Isabelle Carré, Thibault Villette et la participation exceptionnelle d’Albert Dupontel.
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