Avec Belphégor, la nouvelle mini-série tournée en grande partie au Louvre, le réalisateur Jérémy Mainguy revisite l’un des mythes les plus fascinants du patrimoine français. Entre exploration architecturale, contraintes muséales et création d’une figure spectrale, il revient sur les coulisses d’un tournage hors norme au cœur du plus célèbre musée du monde.
Rencontre avec un cinéaste qui a voulu rendre au Louvre toute sa puissance mystérieuse.
Comment vous êtes-vous emparé du scénario des auteurs pour composer toute la direction artistique autour de la série ?
Quand je lis un scénario, j’essaie toujours de prendre le plus de liberté possible par rapport à ce que les auteurs ont en tête. Je pars avec mes propres références, mes mood boards, mes intuitions à moi. Ensuite, dans un second temps, on met tout en commun et on échange. Mais j’aime commencer par une base très personnelle.
Sur Belphégor, c’était assez particulier, parce que c’est l’un des premiers projets pour lesquels je n’avais pas de références concrètes. J’avais plutôt des sensations, des émotions, des petites choses que j’ai ressenties dans ma vie de spectateur. Bien sûr, on s’inspire aussi de leur histoire, de leur univers, de leur arène narrative. Et là, j’ai immédiatement senti qu’il y avait quelque chose de profondément humain dans cette histoire de fantôme. Ça m’a passionné dès le début. Comme je suis arrivé assez tôt dans le processus, on a beaucoup discuté. J’ai compris rapidement que les auteurs avaient envie de la même chose : ne pas faire un fantôme superficiel, explorer à la fois la psychologie et le surnaturel. Et ça, ça m’a vraiment stimulé. Je pense que c’est une manière nouvelle d’aborder les fantômes, notamment parce que les recherches actuelles – même en neurologie – offrent des perspectives très différentes de celles d’il y a cinquante ans. C’était un enjeu passionnant.
Ma première impulsion en termes de direction artistique, c’était vraiment d’allier l’humain et le spectaculaire. J’avais envie de filmer Paris à travers le Louvre. Pour moi, le Louvre, c’est l’âme de Paris – une âme historique, mais aussi une âme populaire : c’est un lieu où tout le monde se croise, tous les Parisiens, tous les milieux sociaux. Et puis, historiquement, il s’est passé des choses incroyables dans ce musée. Raconter une fiction dans un endroit où la réalité ressemble déjà à une fiction, c’est fabuleux.
« J’avais envie de filmer le Louvre dans toutes ses dimensions : son aspect contemporain et son aspect historique »
C’est complexe de tourner dans un lieu comme celui-là ? On imagine aussi qu’il doit y avoir des règles strictes à respecter…
Le repérage a été idyllique. On s’est retrouvé seuls, la nuit, au milieu du Louvre. C’est une chance absolument exceptionnelle. Mais ensuite, la réalité nous rattrape, et on se demande comment on filme un endroit qui est, par certains aspects, presque infilmable. Les volumes n’ont rien à voir avec ce qu’on connaît ailleurs : c’est gigantesque, c’est large, c’est haut. Même l’éclairage est un défi. Beaucoup de salles sont aveugles, donc il faut trouver des solutions pour éclairer sans pouvoir venir de l’extérieur. Moi, j’avais envie de me promener dans le Louvre, de jouer un peu à la petite souris pour que le spectateur puisse passer des coulisses aux salles emblématiques. Mais ça, c’est extrêmement compliqué, parce qu’on parle d’œuvres d’une valeur inestimable. Et forcément, les protocoles de sécurité sont impressionnants. Quasiment chaque salle requiert des intervenants spécifiques.
Quand vous voulez faire une déambulation qui traverse deux ailes du Louvre, vous vous retrouvez avec une trentaine d’interlocuteurs. À un moment, on s’est vraiment demandé si ce qu’on voulait faire serait possible. Le Louvre est un lieu particulièrement adapté à un gros film américain qui dit : « On va tourner une scène dans cette galerie pendant une journée ou deux. » Mais tourner une séquence qui commence dans un endroit, se poursuit dans un autre, ou organiser une vraie déambulation…
© Julien Richez
C’est extrêmement compliqué pour eux, car ils ne le font jamais. Ils étaient incapables de nous dire ce qui était faisable ou non. Leur réponse, c’était plutôt : « Dites-nous ce que vous voulez faire, et on va étudier vos besoins pour voir si c’est possible. »
Quelles étaient les restrictions ou protocoles qu’il fallait respecter pour nous donner quelques exemples ?
Tout est classé. Le sol est classé, donc même le matériau avec lequel vous roulez doit être contrôlé. La température des salles est strictement régulée, parce que les peintures ou les statues sont extrêmement précieuses : aucune variation ne doit survenir. Le matériel utilisé, notamment les lampes, ne doit pas dégager une chaleur qui pourrait altérer les œuvres. Il y a aussi les normes incendie, les normes de sécurité… Et, comme notre histoire met en scène un cambriolage, on nous a demandé de ne jamais filmer un plan trop précis. Il existe également énormément de portes dérobées au Louvre, et on nous a interdit de montrer ce qui se trouve réellement derrière telles ou telles portes. Il faut savoir qu’il y a plus de deux mille personnes qui travaillent derrière ces zones invisibles au public. Mais on a réussi à faire ce qu’on voulait. Cela a pris beaucoup de temps, beaucoup d’échanges, mais ils avaient vraiment envie de porter ce projet. Une fois que nous avons précisé chaque demande – ce qu’on allait utiliser, comment on tournerait, comment on circulerait – ils ont été des partenaires exemplaires.
Nous n’avons jamais essuyé de refus. En revanche, pour des raisons de temps de tournage, nous nous sommes interdits certaines salles trop excentrées. Dans une journée de tournage au Louvre, qui est extrêmement précieuse, je ne voulais pas perdre une heure à accéder à une pièce et une autre à en revenir. Il y a des salles dans lesquelles on aurait adoré filmer de petites séquences, mais nous avons renoncé.
Moi, j’avais envie de filmer le Louvre dans toutes ses dimensions : son aspect contemporain, son aspect historique. Il fallait réussir à imbriquer ce Louvre réel dans les quatre épisodes, et construire en parallèle un faux Louvre – notamment pour les salles de restauration – afin qu’il n’y ait jamais de doute pour le spectateur sur le lieu où l’on se trouve.
Caroline Dubois – © caroline dubois-Path-M6-MAX
« Je ne voulais surtout pas tomber dans quelque chose de trop typé : je voulais rester dans le concret »
Vous étiez en équipe réduite sur le tournage au Louvre ?
On a même eu plusieurs équipes : des équipes plus lourdes pour les moyens techniques, et des équipes très réduites pour pouvoir déambuler plus facilement dans le Louvre. D’ailleurs, c’est impossible d’éclairer les trois mille mètres carrés du musée : aucun budget au monde ne pourrait le permettre.
Vous parliez de déambulation. Il y a une première course-poursuite dans l’épisode 1, au sein du Louvre, où Hafsa poursuit le fantôme de Belphégor. Elle s’achève dans l’aile Khorsabad, où vous icônisez Belphégor pour la première fois.
C’était l’une des scènes les plus compliquées à concevoir, parce qu’il existe énormément d’endroits au Louvre où jouer avec le surnaturel. Une salle remplie de statues, plongée dans le vide, d’où émergent des corps, des ombres ou des visages, c’est très impressionnant. Une grande galerie de cent cinquante mètres, vide, obscure, éclairée de nuit, c’est très impressionnant aussi.
Il fallait donc faire des choix cohérents avec l’histoire. Nous avions besoin de filmer la partie mésopotamienne, mais nous avions également envie de montrer le Louvre comme le cœur de Paris, une immensité inaccessible pour le commun des mortels.
[…] Chaque minute compte : les journées de tournage ne peuvent pas être ratées, parce que, dès la fin de la journée, les camions doivent partir pour que le musée puisse rouvrir au public. Ensuite, c’est un énorme travail de montage.
Concernant la salle Khorsabad et ses gigantesques taureaux ailés, c’est amusant parce que c’est une salle assez méconnue. Elle est consacrée à la civilisation mésopotamienne, et les responsables de cette section du Louvre nous disaient que c’était l’une des salles les plus passionnantes.
Caroline Dubois – © caroline dubois-Path-M6-MAX
Il faut savoir qu’il n’existe quasiment plus de monuments visibles datant de 3000 ou 4000 av. J.-C., comme les pyramides. La plupart sont encore enfouis, notamment autour de Mossoul, en Syrie ou en Irak, des zones où les fouilles ont été interrompues. Je pense que, d’ici vingt ou trente ans, on verra surgir du sable des palais entiers.
Le taureau qu’on aperçoit dans la série correspond d’ailleurs à une porte d’entrée d’un palais qui s’étendait sur plusieurs dizaines de kilomètres carrés. Nous avons choisi cette salle par rapport à l’histoire du personnage : son récit tourne autour de cette région. Dès le début, je voulais disséminer des pièces du puzzle pour qu’au dernier épisode, on comprenne pourquoi on avait vu tous ces lieux et quelle symbolique ils portaient dans son histoire personnelle. C’était un élément essentiel.
Légende : l’aile Khorsabad – ©Photo RMN- Franck Raux
Ensuite, il y a eu tout le travail sur la manière de filmer : découper les salles, déambuler la nuit, ressentir ce que provoque ce tunnel de taureaux ailés, et ce que cela pouvait produire en caméra. Avec le chef opérateur, nous sommes allés une vingtaine de fois au Louvre pour tester des focales, etc.
Pour icôniser Belphégor, nous avons tourné en large format. Le format est en 2.40, ce n’est pas de l’anamorphique mais ça s’en rapproche, sans aucune déformation. Cela nous permettait de filmer entièrement les décors, sans distorsion. J’avais très peur que ça fasse « effet de genre ». Je ne voulais surtout pas tomber dans quelque chose de trop typé : je voulais rester dans le concret. Et ce format de caméra, encore assez rare mais de plus en plus utilisé avec de nouveaux objectifs, nous a permis d’ancrer nos personnages tout en donnant le maximum de place aux décors et en situant précisément chaque scène. Et ça fonctionnait aussi bien pour les petits appartements : aucune déformation, une vraie continuité visuelle. On pouvait passer d’un appartement au Louvre en gardant une cohérence artistique.
De quelle façon le masque de Belphégor a-t-il été pensé et conçu ?
Il a été créé par une sculptrice qui s’appelle Daisy. Nous nous sommes inspirés des statues que nous avons vues au Louvre, en particulier trois d’entre elles qui nous ont vraiment marqués. L’une ressemblait presque à un visage d’enfant, avec des yeux creux. On avait l’impression qu’elle était vivante, qu’elle nous observait en permanence, et ce vide dans les yeux créait quelque chose de très troublant, presque choquant. Nous voulions évidemment faire peur, mais sans que le fantôme soit uniquement une figure monstrueuse et repoussante. Nous voulions qu’il soit à la fois effrayant et humain, presque vivant, que ce soit en tant qu’objet ou en tant qu’entité.
Nous avons donc travaillé sur deux profils différents : l’un plus terrifiant, l’autre plus « accueillant ». Cela a demandé énormément de recherches.
Échange réalisé au Festival de la Fiction de La Rochelle 2025 (format 10 minutes).
Belphégor dès le 11 décembre sur HBO MAX.
. Ma critique de la série est à retrouver ici.
. Mon interview avec la comédienne Shirine Boutella est à retrouver ici.
. Ma conversation artistique avec le scénariste Thomas Mansuy est à retrouver ici.
Synopsis
Hafsa, une talentueuse restauratrice d’art fraîchement embauchée au Louvre, plonge en plein chaos lorsqu’elle tombe nez à nez avec un masque millénaire mésopotamien représentant le dieu de l’orage Belphégor. Soudain impliquée dans une série de disparitions inexplicables et dont elle n’a aucun souvenir, une course contre la montre s’engage pour elle au cœur du plus grand musée du monde. Pour faire éclater la vérité, Hafsa devra se battre contre ceux qui la traquent … et contre ses fantômes.
Casting : Shirine Boutella, Vincent Elbaz, Aure Atika, Kad Merad, Nicolas Briançon, Tiphaine Daviot, Laurent Bateau, Bellamine Abdelmalek, Kevin Garnichat…
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