Crédit photo : Caroline Dubois
À l’heure où les séries occupent une place centrale dans notre manière de raconter le monde, les scénaristes en sont plus que jamais les architectes invisibles. Derrière des succès comme Les Enfants sont rois, Bistronomia ou récemment Privilèges, Judith Havas façonne des récits intenses, à travers une écriture intimiste et engagée, portés par des héroïnes complexes et des univers sous tension.
De ses débuts marqués par une révélation devant la série Six Feet Under à son passage sur des incontournables comme Dix pour cent ou Fais pas ci, fais pas ça, la scénariste se livre sur son métier, sa vision de l’écriture sérielle – un équilibre subtil entre exigence narrative, émotion et divertissement.
Qu’est-ce que le métier de scénariste ? Quelle définition en donneriez-vous ?
Ça dépend, en fait, du rôle qu’on a dans l’œuvre. Lorsqu’on est scénariste-créateur d’une série, on crée un monde dans lequel, pour moi, les personnages et l’histoire vont donner à voir au spectateur notre vision du monde. Et quand on est scénariste-auteur, on vient aider la vision d’un autre auteur à émerger. C’est entre un rôle de sage-femme et de psychanalyste… Mais à la fois, pour être un bon scénariste, je pense qu’il faut parvenir à raconter des choses personnelles à travers la vision du créateur de la série. Notre but, c’est aussi de donner à entendre différents points de vue sur un même thème et surtout des voix qu’on entend moins dans la vie, dans la société.
« Je voulais faire des films, et rencontrer Catherine Deneuve »
Qu’est-ce qui vous a poussé à vouloir devenir scénariste ? Est-ce qu’il y a eu un déclic ?
J’ai quand même toujours écrit dans des carnets. C’est un peu banal. Comme, dans la vie, je n’arrivais pas à trouver les bons mots au moment opportun, les écrire, c’était plus facile, parce que ça sortait toujours bien. Je ne veux pas entretenir l’image du scénariste inhibé et asocial, je n’ai jamais été solitaire, j’ai toujours eu des bandes d’amis, je suis bonne camarade, bonne vivante, c’est pour ça que j’aime les séries d’ailleurs, le travail est très collectif… mais dans mes groupes de copines ou de copains, je n’avais jamais la bonne vanne au bon moment, la bonne réplique intelligente, j’étais toujours un peu à côté, un peu empêchée. J’ai l’esprit d’escalier, je trouve toujours plus tard ce que j’aurais dû dire, comme j’aurais dû réagir. Ecrire des scènes c’est en maîtriser le rythme et les mots, et ça m’a enfin donné l’impression de maîtriser quelque chose. Je crois que l’écriture m’a libérée, en fait. Ça m’a permis d’aller au bout de mes pensées et de pouvoir exprimer les choses pleinement.
Au début, j’étais plus cinéphile. C’est vrai que je ne regardais pas la télé. Je n’avais pas le droit de la regarder quand j’étais enfant. Donc c’était simple : on allait au cinéma ou rien. J’étais privée de toutes ces images. Et quand j’arrivais à l’école le lendemain, je devais inventer. Je faisais semblant d’avoir vu toutes les séries dont mes copines parlaient. Je pense que cette privation m’a, à la fois, forgé un imaginaire, et donné envie d’en voir davantage par la suite.
Bien plus tard, Six Feet Under a été le vrai déclic. Je me suis dit que c’était incroyable de pouvoir raconter, sur douze épisodes, la vie d’une famille. Il y avait tout pour moi dans cette série : le récit familial, le drame absolu – la mort – et l’humour. Je pense que ça a vraiment été une série qui m’a donné envie de faire ce métier, parce qu’elle était à la fois très réaliste et, par moments, complètement en dehors. Elle creusait un imaginaire fantaisiste qui me plaisait beaucoup. Et puis, il y a les personnages. C’est ça qui me donne toujours envie de faire de la série aujourd’hui : pouvoir les façonner, les faire évoluer et vivre sur des années…
Il y a quand même un pas entre écrire dans des carnets et devenir scénariste. Est-ce que vous pouvez nous parler de votre parcours, du moment où vous vous êtes dit : « je me lance » ?
C’était de l’ordre du rêve. Je voulais faire des films, et rencontrer Catherine Deneuve. Mais je ne le concevais pas du tout comme un métier. D’ailleurs, j’ai fait des études scientifiques maths sup/maths spé bio. J’étais assez scolaire. Je fantasmais complètement tout ça. Mes parents m’avaient abonnée aux Cahiers du cinéma, que je lisais religieusement sans en comprendre la moitié. J’aimais beaucoup la biologie, mais l’école d’ingénieur, faire une troisième année de prépa pour accéder aux écoles… J’ai dit non, stop. Ce n’était pas du tout ce que je voulais faire.
J’ai erré à la fac pendant un an, puis j’ai commencé des stages, dont un sur un long-métrage de Claude Berri, Une femme de ménage, avec Emilie Dequenne et Jean-Pierre Bacri. Je devais y passer une semaine, je suis restée les deux mois de tournage. J’étais stagiaire mise en scène : j’allais chercher les comédiens, je bloquais les routes, je m’occupais des figurants sur la plage. J’ai rencontré sur le plateau Jean-Pierre Bacri, qui m’a dit qu’ils cherchaient une assistante de production pour leur société, avec Agnès Jaoui, pour les Films A4. Je lui ai répondu non, que je voulais être réalisatrice. Il m’a dit : « Je comprends, pas de problème. » J’ai cherché d’autres stages sur des tournages, mais personne ne m’attendait, j’avais pas de réseau, pas d’expérience. Un peu plus humble, j’ai rappelé Jean-Pierre pour accepter le poste – d’autant plus que j’adorais leurs films, j’étais complètement fan. C’était inespéré.
Là-bas, j’ai tout appris : du premier dossier CNC jusqu’à la sortie en salle des films. Je faisais un peu de tout, parce qu’on était très peu nombreux. Les producteurs, Jean-Philippe Andraca et Christian Bérard m’emmenaient partout : aux avant-premières, voir des pièces de théâtre le soir… Je lisais les scénarios qui arrivaient, je participais à toutes les étapes. J’étais une observatrice privilégiée des films en train de se faire. Deux ans après, j’ai commencé à tourner un peu en rond. Je me suis alors davantage occupée de la post-production, parce qu’il n’y avait personne pour ça dans la société. Je suis devenue coordinatrice, puis directrice de post-production. C’est marrant, parce que j’ai énormément appris à cette étape : le montage image, le montage son, le mixage, l’étalonnage, qui sont, à chaque fois, des formes de réécriture du film. Et puis, j’ai réalisé un court-métrage. Je suis restée six-sept ans avec eux. Ensuite, on m’a dit d’essayer la FEMIS. J’étais trop âgée pour le concours général, alors je suis entrée à l’Atelier Scénario.
Juste avant de parler des différentes séries sur lesquelles vous avez travaillé, est-ce que l’IA vous fait peur ?
Ça me fait tellement peur. J’ai d’ailleurs fait une formation, sur l’IA adaptée au scénario, pour essayer de comprendre comment ça marchait, comment l’utiliser dans l’écriture. Bon, je ne l’utilise pas du tout. Je pense que, pour l’instant, c’est parce que ça ne m’a pas tellement convaincue, ou parce que je sais très mal m’en servir ou parce que je préfère fuir l’issue inéluctable de tout ça. Mais je suis quand même assez bluffée par ce que ça peut donner. En réalité, ce que ça génère, ce sont souvent des idées « zéro », des premières idées. Ça va évoluer vite, et on sera peut-être vite remplacés. Quand je vois certaines séries américaines, j’ai l’impression qu’elles sont déjà écrites par des IA, parce que c’est toujours le même pitch. Dernièrement, je regardais Imperfect Women, parce que j’adore les actrices qui jouent dedans, mais je n’ai pas pu finir le pilote, je me disais : pourquoi est-ce que j’ai l’impression de déjà connaître cette histoire ?
Vous avez écrit de jolis succès à la télévision, dont trois épisodes de Dix pour cent. Est-ce un exercice particulier d’écrire des épisodes centrés sur des personnages non fictifs ? Vous avez notamment travaillé sur des épisodes autour de Béatrice Dalle et José Garcia.
Ce qui est génial, c’est qu’on connaît les comédiens et qu’on peut s’inspirer des films qu’ils ont déjà faits. Après, ils jouent quand même des personnages. C’est-à-dire que c’est inspiré de l’image qu’on a d’eux, mais ils ne sont pas exactement eux-mêmes. C’est assez ludique de parler de notre milieu, d’en parler avec humour, et que les comédiens eux-mêmes soient dans une forme d’auto-ironie. On peut tenter des choses, puis on voit comment ils réagissent, parce que c’est vrai qu’ils ont leur mot à dire. Ce sont quand même eux qui jouent, et qui jouent avec leur image. Je ne dirais pas qu’il y a plus de liberté qu’avec un personnage fictif, mais c’est un exercice stimulant, un autre jeu avec les personnages. On sait qu’il faut que l’histoire soit solide, qu’il y ait des choses intéressantes à jouer, de l’émotion, du rire. Mais, en plus, on peut aussi rire avec eux. J’ai adoré, j’ai eu beaucoup de chance de travailler sur cette série, et avec Fanny Herrero.
Vous avez aussi écrit des épisodes de Fais pas ci, fais pas ça. Qu’est-ce que la sitcom, la série humoristique, vous a appris en tant que scénariste ?
Que c’est plus dur d’être drôle que de faire du drame (rire).
C’était ma première série en tant que scénariste. C’était très joyeux dans la room d’écriture. Et chouette d’écrire de la comédie, parce qu’il y a quelque chose de généreux : on essaie de faire rire les gens. Il ne faut pas seulement se faire rire soi-même, mais se demander : qu’est-ce qui ferait rire mes amis ? Qu’est-ce qui ferait rire les comédiens ? Mais ce n’est pas facile, parce qu’il y a une vraie question de rythme. Ça m’a beaucoup appris sur le rythme des scènes. La série est aussi très « construite », la comédie c’est finalement presqu’aussi technique que le polar, les chutes se préparent plusieurs scènes en avance. Et comme c’est une série avec beaucoup de personnages, ça m’a également appris à construire des arches par personnage, très précises, et des intrigues bien découpées – on avait des intrigues A, B, C sur chacune des deux familles.
Est-ce évident d’arriver sur une série déjà en cours depuis plusieurs saisons, et de réussir à se glisser dans les dynamiques entre les personnages ?
C’est beaucoup plus facile de se glisser dans une série qui existe déjà, parce qu’on connaît le ton de la série, l’univers visuel, et on sait quel comédien interprète tel personnage. On connaît déjà leur caractérisation. Surtout avec des comédiens qui sont de véritables virtuoses : non seulement ils peuvent tout jouer mais ils connaissent très bien leurs personnages. Dès qu’on écrit une scène, ils savent si c’est juste ou non. Lors des lectures, les échanges avec eux sont très riches.
J’ai eu énormément de chance de démarrer là-dessus. En saison 5, c’est Hélène Le Gal, la directrice d’écriture, qui m’a fait entrer sur la série pour l’aider sur le dernier épisode, parce qu’elle était débordée en fin de saison.
Quel souvenir gardez-vous de Bruno Salomone, qui nous a malheureusement quittés il y a quelques jours ?
Ça m’a beaucoup attristée. Ces dernières années, beaucoup de gens avec lesquels j’ai commencé ont disparu, Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Bruno Salomone… Bruno, je le connaissais peu en dehors du travail, mais chaque fois que je le voyais, il était toujours très drôle, très généreux, toujours très gentil. Pendant les lectures, il y avait les quatre comédiens, et ils étaient tellement dans leurs personnages qu’ils jouaient des scènes qui n’étaient pas dans le scénario. Ils se disputaient, couple contre couple, autour de certaines répliques. D’un coup, ça nous donnait des scènes telles quelles, en pleine lecture.
Vous êtes l’une des autrices de trois séries à succès qui ont remporté des prix dans différents festivals : Les Enfants sont rois, Bistronomia et Privilèges. Trois séries, trois héroïnes : qu’est-ce qui fait, selon vous, une bonne héroïne de fiction, à la télévision ou au cinéma ?
Je dirais une femme qui a un désir fort, qui doit à la fois être proche de ce que toutes les femmes vivent dans leur vie – dans leur rapport à leur intimité, au travail, à ce que la société attend d’elles ; et qui doit, en même temps, être un peu plus grande que nature. Qu’elle ait quelque chose en plus. Qu’elle soit un peu exceptionnelle dans une discipline, qu’elle ait un trait de caractère fort ou une faille profonde.
Dans mes héroïnes préférées en série, actuellement, et qui m’inspirent, il y a Carol (Rhea Seehorn) de Pluribus : j’ai adoré cette série. Il y a aussi Mrs Maisel ou Ava (Hannah Einbinder) dans Hacks. Et en drame : Catherine Cawood (Sarah Lancashire) dans Happy Valley, Kate Winslet (Mare Shehaan) dans Mare of Easttown, Helen Norville (Anna Torv) dans The Newsreader…
Il y a encore beaucoup de contraintes sur les femmes. Elles doivent lutter contre un système qui ne facilite pas leur route. Donc, dans mes histoires j’essaie de leur offrir des portes de sortie. Un chemin qui va vers la lumière.
Les Enfants sont rois, Bistronomia et Privilèges sont trois séries intenses. Il y a un rythme très soutenu, où le spectateur est sous pression permanente, à l’image de ce que vivent les personnages. De quelle façon, dans l’écriture, crée-t-on et maintient-on cette tension ?
Pour Bistronomia, avec Marie-Sophie Chambon, on voulait ce rythme depuis le départ, parce qu’il y avait ce désir de retranscrire à la fois ce qui se passait en cuisine et ce qui se passait à Paris dans ces années-là.
Moi, j’ai voulu raconter aussi ma jeunesse. J’avais l’âge des personnages à cette époque. Et donc ce bouillonnement intérieur, quand on a envie de créer des choses, qu’il y a un plafond de verre et qu’on n’arrive pas complètement à s’exprimer, mais qu’en même temps le désir est là. Les désirs des personnages sont forts : ils tentent des choses, ils se prennent des murs, dans leur intimité comme dans leur vie professionnelle.
Dans Privilèges, il y a ce personnage coincé dans cet hôtel, qui a besoin d’en faire sa maison pour survivre, d’en connaître les recoins, et qui, en même temps, se heurte à la hiérarchie et aux codes du milieu à chaque fois qu’elle tente quelque chose. Il faut qu’elle existe dans un milieu qui l’invisibilise. En room avec Marie Monge, Vladimir de Fontenay et Benjamin Adam, on a multiplié les intrigues pour qu’à chaque fois, elles se heurtent les unes aux autres et que ça crée cette tension. Les créateurs avaient comme modèle la série Industry, où la pression sur les personnages est permanente.
Pour Les Enfants sont rois, cette tension va aussi de pair avec le genre du policier. Mais ce qui nous intéressait le plus avec Victor Rodenbach, c’étaient les intrigues intimes.
, d’un côté celle de Clara, la policière – dans sa relation à sa mère, à son père, à son histoire passée – et de l’autre, celle de Mélanie, cette mère de famille qui n’existe qu’en exposant sa fille sur Internet.
On a travaillé sur cinq arches que l’on a entremêlées pour tisser l’intrigue policière et les récits intimes. Pour raconter un monde, il faut quand même aller creuser partout, dans une série. Certains choix ont été faits, puisqu’on a dû réduire certaines arches. C’était la première fois que je faisais du policier. Et il y a toujours un moment où, si c’est une intrigue policière, il faut qu’elle avance.
« Il faut jouer avec l’attente du spectateur, proposer quelque chose de ludique, peu importe le genre »
Les environnements sont très importants, surtout quand une intrigue se déroule dans des milieux comme l’hôtellerie, la cuisine ou une agence de stars. En quoi les environnements influent-ils sur votre écriture ?
Les séries d’arène tournent beaucoup autour de : qui est le chef ? Comment prendre le pouvoir ? Comment trouver sa place tout en restant soi-même ?
Dans Bistronomia, il y a pour nos héroïnes et héros la question du rapport à l’autorité et la domination de la génération précédente, masculine la plupart du temps. Comment faire pour évoluer ? C’est quoi d’être une femme là-dedans ? Et une femme noire ? Comment s’émanciper de ses mentors, de ses parents ? L’une aimerait devenir numéro 2 d’un grand restaurant, l’autre avoir la reconnaissance de son père, le troisième être journaliste, mais ils n’y arrivent pas. Plafond de verre. Alors : je vais faire autre chose, je vais créer ma propre cuisine, mon propre resto, mon propre journal, je vais être mon propre chef.
Dans Dix pour cent, le personnage d’Andréa est challengé par celui de Mathias, puis par Hicham. Ce sont toujours des luttes de pouvoir.
Dans Privilèges aussi : comment est-ce que j’arrive à exister dans ce monde-là ? Quelles ficelles je peux tirer pour trouver ma place, pour prendre le pouvoir puisque personne me donne voix au chapitre ? On se reconnaît tous là-dedans.
À l’écriture, on ne voit pas forcément le décor tout de suite, donc on l’imagine. Pour Bistronomia, j’avais des images très précises en tête, j’avais mon restaurant dans la tête. J’ai écrit en fonction de cela. Parfois, à l’image, ça correspond complètement. Parfois, pas du tout. Parfois, on change complètement de lieu pour répondre à des contraintes de tournage. Mais de manière générale, à l’écriture, je mets des didascalies. S’il faut poser une tasse sur une table, je sais où est la table. Si le personnage est dans un vestiaire, je vois mon vestiaire. Quand c’est en studio, c’est plus facile, puisqu’ils construisent en fonction de ce qu’il y a dans le texte, si on l’a bien imaginé. Souvent ce n’est pas exactement comme on l’imaginait… Il arrive que ce soit mieux. Les décors de Bistronomia et de Privilèges, par exemple, sont encore mieux que ce que j’avais imaginé.
Pour vous, qu’est-ce qu’une bonne histoire ? Que doit-elle avoir pour séduire les gens ?
Il faut des personnages qui soient tiraillés entre leur désir et ce qu’ils sont vraiment, ça fait souvent de bons personnages. Et il faut un point de vue à la fois intime et politique sur ce qu’on raconte, mais sans que ce soit affiché, ça doit être présent partout mais visible nulle part.
Et pour moi, il faut divertir. Il faut du spectacle. Que ce soit dans la comédie ou dans l’émotion, il faut jouer avec l’attente du spectateur, proposer quelque chose de ludique, peu importe le genre. Emmener le spectateur quelque part.