Compositeur reconnu pour son travail à la télévision, Pascal Lafa revient sur son parcours, ainsi que la création de la musique de la série L’Été 36 et sur les choix artistiques qui ont guidé sa démarche. Entre inspirations personnelles, recherche d’équilibre entre électro et orchestral, et réflexion sur l’évolution des formats audiovisuels, il évoque également son rapport à l’image et aux mutations technologiques qui traversent aujourd’hui la création musicale.
D’où vous vient cette passion pour la musique ?
Au départ, je chante. Qui dit chant dit mélodie. Qui dit mélodie dit harmonie. Et qui dit harmonie dit composition ! J’ai commencé par écrire des chansons. Je suis totalement autodidacte. J’ai appris sur le tas, comme on dit, en écoutant les autres et en regardant des films. Enfant, ma mère m’emmenait participer à des radios-crochets et à de petits concours. C’est elle qui a décelé chez moi ce talent de chanteur. J’ai appris seul la batterie, la guitare et le piano, puis je me suis très vite intéressé à la musique assistée par ordinateur. J’ai passé énormément de temps à me perfectionner, à maîtriser les techniques d’enregistrement et de mixage.
C’est en 1996 que la musique à l’image s’est imposée à moi de façon inattendue, lorsque j’ai rencontré Fred Garson, qui était alors premier assistant réalisateur de Luc Besson. Il m’a demandé de composer la musique de la bande-annonce puis du making-of de Le Cinquième Élément. Une sacrée entrée en matière ! Très rapidement, nous avons ensuite travaillé sur son premier long métrage, produit par Luc Besson, The Dancer. Il a donc fallu que j’apprenne très vite les codes de la musique à l’image. Je n’avais que vingt-cinq ans et je me souviens de ma première rencontre avec Luc Besson : j’étais à la fois hyper enthousiaste et très impressionné. J’essayais de lui présenter le peu d’expérience que j’avais à l’époque. À un moment, il m’a regardé dans les yeux et m’a dit : « Bon, écoute, je ne suis pas convaincu. Je vais te donner cinq minutes d’images du film et tu vas me faire des propositions. » Je me souviens avoir travaillé nuit et jour pendant une semaine. Ça a été mon premier vrai challenge. Et ça a payé. C’est devenu ma première véritable musique de film.
« Le mélange des genres et des textures, c’est tout ce que j’aime »
Est-ce que vous avez des compositeurs de référence, des compositeurs qui vous influencent au quotidien ?
Je vais citer les mêmes compositeurs que tout le monde, je ne vais pas être très original : Ennio Morricone, Vladimir Cosma, John Williams…
John Williams, c’est la cour des grands. Il vient d’un univers très classique – et il n’y a évidemment rien de péjoratif dans ce terme. Il appartient à cette catégorie de compositeurs qui renvoient directement aux immenses figures de la musique comme Strauss, Chopin, Stravinsky ou Korngold.
Je suis fou de mélodies. Et celui dont je suis absolument fan, c’est Ryuichi Sakamoto. Pour moi, c’est une référence absolue dans la musique de film. Lui-même s’inspire énormément de compositeurs contemporains comme Satie, Debussy ou Ravel. Sakamoto est une source d’inspiration folle pour moi. Mais j’ai toujours du mal à placer ce type de mélodies dans les films sur lesquels je travaille, parce qu’elles peuvent parfois prendre trop de place et entrer en concurrence avec la narration ou les dialogues. Finalement, le silence peut être fondamental. On peut avoir besoin de calme absolu.
Quand vous arrivez sur un projet, quelles sont vos premières étapes de travail ?
Ma première étape, c’est d’abord de lire le scénario et de bien l’intégrer. Ensuite, je réfléchis. Je ne me lance pas immédiatement au piano ou à la guitare en me disant : « Allez, je vais trouver un thème. » Je prends du temps, je me pose des questions : est-ce que j’ai besoin d’un thème par personnage ? Est-ce qu’il faut plutôt travailler autour d’une situation, d’une émotion, d’une dynamique ? Je compose généralement ce qu’on appelle des main themes, des thèmes principaux très riches, très complets. Puis, je les déconstruis, je les décline. Et en les déclinant, cela ouvre de nouvelles portes – ou de nouvelles fenêtres – vers d’autres mélodies, d’autres gimmicks musicaux.
La particularité de L’Été 36, c’est qu’il y a énormément de personnages. Mais le premier personnage, musicalement parlant, c’est avant tout l’enquête. Il fallait donc trouver un axe musical intéressant pour accompagner cette dimension de mystère et d’investigation.
Lorsque vous avez accès aux images, est-ce que cela change votre vision et les musiques déjà composées ?
Il y a toujours ce qu’on s’est imaginé… et le résultat final. Et souvent, les deux sont assez éloignés. On est constamment surpris. C’est amusant parce que c’est un véritable sable mouvant : on ne sait jamais vraiment où l’on va. On peut avoir des idées, des convictions, mais à la fin, cela reste un travail d’échange avec le montage. Ils me font des propositions, je leur en fais également, et on s’abreuve mutuellement d’idées. Rien n’est jamais totalement acquis. Mais c’est précisément à ce moment-là que l’on détermine réellement la direction dans laquelle le projet va aller.
Une fois que l’image est verrouillée, tous les regards convergent vers ce qui peut encore être modifié : la musique. Donc évidemment, ce sont souvent de grands moments de tension. Tout le monde est focalisé dessus : qu’est-ce qu’on peut encore changer ? Qu’est-ce qu’on peut ajuster rapidement ?
C’est un stress positif, un vrai challenge, et un travail extrêmement intéressant. Mais ce sont aussi des moments très importants, parfois critiques, où des pans entiers de musique peuvent être supprimés.
L’Été 36 se déroule, comme son titre l’indique, en 1936 à Nice. Il y a donc des morceaux très chaleureux, dansants, presque folk, si je puis dire…
Je suis Niçois à la base. C’était un drôle de hasard, mais surtout un vrai plaisir de pouvoir composer pour – et dans – ma ville de cœur, la ville de mon enfance.
Nous nous sommes évidemment beaucoup renseignés et documentés sur les musiques de l’époque. Nous avons regardé ce qui se faisait alors, notamment autour de danses comme le lindy hop. Il y avait une manière de composer et d’orchestrer très identifiable, très festive aussi, particulièrement pour les musiques dites de rue. On retrouve beaucoup d’instruments acoustiques, des cuivres, une énergie très vivante. Pour cette partie-là, j’ai fait appel à des musiciens expérimentés, et notamment à Nicolas Giraud, trompettiste et multi-instrumentiste, avec qui j’ai composé et arrangé toutes les musiques d’époque.
« Les thèmes émotionnels sont très difficiles à placer, parce que cela peut vite prendre trop de place »
Il y a des musiques à suspense dans la série qui sonnent très contemporaines. Est-ce que c’était une volonté dès le départ de combiner ou de séparer la série en deux oppositions musicales ?
Tout à fait. C’était carrément un mot d’ordre dès le départ, une volonté de toute l’équipe d’aller vers un score plus moderne, beaucoup plus contemporain. Bien qu’on soit quand même dans une histoire féminine, plutôt chic, plutôt classe. Moi, je ne voulais pas aller vers quelque chose de trop résolument électro, parce qu’aujourd’hui on a tendance, dans les séries, à se diriger un peu trop facilement vers ça. Je souhaitais conserver quelque chose de chaleureux et d’organique, même dans la narration. Je me suis donc orienté vers un subtil mélange entre époque et modernité : des textures électro, des voix, des cordes, un septet, pour garder une certaine intimité, avec des effets de spiccato et de pizzicato, parce qu’il s’agit d’une histoire féminine. Le mélange des genres et des textures, c’est tout ce que j’aime.
Pour prendre un exemple de ces musiques à suspense, il y a le titre Qui est le tueur de Nice ? (vidéo 1 ci-dessous), où l’on sent cette dimension musicale des thrillers contemporains, avec des nappes profondes, angoissantes, agrémentées de cliquetis métalliques. Est-ce que vous pouvez nous raconter le processus créatif de ce morceau ?
C’est vraiment un thème que j’ai écrit tout au début. En lisant le scénario, je me suis dit : OK, je vais être obligé d’avoir un « thème du tueur », quelque chose de dark, qui fasse peur, toutes proportions gardées. On n’est pas dans un film d’horreur, mais dans quelque chose qui nous laisse perplexe, en attente, et qui installe le suspense dont on a besoin.
L’idée était de trouver un thème qui fasse qu’à chaque fois qu’on soupçonne quelqu’un, on retrouve cette ritournelle. Je l’ai ensuite déclinée de différentes façons.
Ensuite, il y a des références très personnelles dans ma manière d’aborder la peur. Il y a quelques années, j’avais travaillé sur une série avec Fred, qui s’appelle Insoupçonnable, et j’avais imaginé une sorte de motif avec des petits vibraphones, des petits xylophones, qui rappellent l’enfance.
Les premières peurs de l’enfance sont terribles. Il y a ce symbole du « ding, ding, ding » auquel vous faites allusion : quelque chose d’enfantin qui nous ramène, paradoxalement, à une forme de terreur. C’est très simple à la base, mais si on le désaccorde un peu, si on l’étire, si on le rend un peu étrange, on arrive à quelque chose de profondément inquiétant.
Les histoires d’amour finissent mal (vidéo 2 ci-dessous) est un titre émotionnellement très puissant, qui m’a particulièrement plu…
Celui-là fait aussi partie des premiers thèmes que j’ai composés. De la même façon, il y avait énormément de séparations et d’histoires d’amour dans la série, et dès l’instant où l’on est dans des relations humaines, il faut un thème émotionnel. Je n’ai pas pensé à un personnage en particulier. C’était, pour moi, le thème émotionnel de la série. J’adore ce type d’exercice, mais les thèmes émotionnels sont très difficiles à placer, parce que cela peut vite prendre trop de place. Ce qu’on veut éviter, c’est le commentaire. Si la musique ne fait que sous-titrer ce que l’on est en train de voir, cela n’a pas d’intérêt. Une bonne musique, c’est une musique qui apporte quelque chose en plus, comme un acteur supplémentaire, qui ne s’oppose jamais aux dialogues ou à la narration, mais qui vient poser sa propre pierre à l’édifice.
Dans la BO, on retrouve aussi des titres chantés, comme par exemple « Quand ça va pas, ça va quand même » (vidéo 3 ci-dessous). Est-ce que c’était amusant de composer des morceaux qu’on aurait pu écouter en 1936, et quelle été votre pensée en composant ce titre ?
Cette musique-là, c’est ma culture, tout simplement. C’est tout ce que j’aime. J’avais d’ailleurs fait, il y a une dizaine d’années, un album de jazz qui s’appelle Le Jazz aux trousses. Quand Fred m’a proposé d’interpréter Joe Simone, un chanteur des années 30 à l’écran, je me suis dit : mais c’est génial. Je vais pouvoir à la fois chanter et composer le score de la série. Toutes ces cordes à mon arc que j’allais pouvoir exploiter en même temps… c’était complètement fou, une opportunité en or.
« Quand ça va pas, ça va quand même » exprime toute l’effervescence de l’époque, une énergie très positive, un besoin irrépressible de s’amuser et de légèreté. À cette époque, il n’y avait ni téléphone ni Internet : tout le monde se donnait rendez-vous dehors, autour d’un apéritif, particulièrement dans le Sud.
Cette expérience de comédien, est-ce qu’elle était plaisante ?
Je flippais complètement. Même si je n’avais que quelques phrases à échanger avec Constance Gay, cela me pétrifiait. En revanche, la scène du concert au casino de Nice, là, j’étais davantage dans ma zone de confort. Mais j’ai beaucoup appris de cette expérience.
Est-ce que le fait de capter l’effervescence d’un plateau, l’euphorie qu’on peut y ressentir, vous a aussi aidé à trouver des idées pour la composition de certains titres ?
Oui, je suis allé souvent sur le tournage. Par exemple, je suis passé aux studios de Bry-sur-Marne, où étaient reconstitués les intérieurs de l’hôtel Riviera. J’y allais pour m’inspirer. Les décors étaient tellement beaux, somptueux, et les costumes extraordinaires. Tout était d’une telle élégance que je me suis dit : comment vais-je faire pour que la musique soit aussi chic et aussi élégante que l’image ? C’était très inspirant. C’est là que le thème du tueur de Nice m’est apparu de façon assez claire.
« Si l’on compare ne serait-ce que les musiques de films des années 70, j’avoue être un peu nostalgique de ces époques »
J’aimerais évoquer avec vous les enjeux de la création autour de l’IA. Est-ce une inquiétude pour vous, ou un outil que vous pourriez utiliser ?
Je n’ai pas encore d’avis totalement tranché sur la question, mais je vais être assez optimiste. L’IA s’est déjà infiltrée dans tous les domaines humains, et je ne crois pas qu’on ait encore vraiment le choix.
Pour ne parler que de la musique, cela me fait penser aux années 80, quand la boîte à rythmes est arrivée et qu’on a eu peur qu’elle remplace les batteurs. En réalité, il y a bien eu des tubes faits avec des boîtes à rythmes, mais très rapidement, les batteurs et les musiciens se les sont appropriées, en studio comme sur scène. Ensuite, il y a eu la MAO, les ordinateurs qui sont venus remplacer, d’une certaine manière, les studios d’enregistrement. Cela a été une avancée majeure pour le son, mais aussi la disparition de nombreux métiers dans l’industrie musicale. Sans parler du streaming, de YouTube… Les avancées technologiques font du mal depuis toujours à la société, mais il n’y a pas de reconstruction sans disparition. Aujourd’hui, l’IA s’inscrit dans cette continuité. Alors, il y a deux façons de voir les choses : soit rester dans l’ancien monde, soit avancer avec son temps et décider de faire de l’IA son alliée. À partir de là, si c’est un outil de travail, alors elle sera domptée, tout comme la boîte à rythmes. Nous devons garder le contrôle et mettre son intelligence à notre service.
Que pensez-vous de cette rupture avec les génériques ? Très peu de séries aujourd’hui proposent encore des génériques d’une minute comme à l’époque.
Les génériques disparaissent dans un monde où tout doit aller plus vite. C’est une histoire de mode, d’aller à l’essentiel. Quand on voit la façon dont on communique aujourd’hui, on se rend bien compte qu’il s’agit de gagner du temps à chaque étape. Si l’on compare ne serait-ce que les musiques de films des années 70, j’avoue être un peu nostalgique de ces époques. On prenait beaucoup plus de temps pour dire les choses, c’était un regard différent sur la société. Il y avait un générique de début, un générique de fin. On prenait le temps d’exposer les choses. C’était un moment où la musique pouvait s’exprimer pleinement.
L’Été 36 actuellement en diffusion sur TF1.
* Ma critique de la série est à retrouver ici.
* Mon interview avec le réalisateur Fred Garson est à retrouver ici.