Avec De la Comédie-Française, Bertrand Usclat et Martin Darondeau plongent le spectateur au cœur de l’une des institutions les plus emblématiques du théâtre français pour en révéler les coulisses avec humour et tendresse. Derrière l’image parfois solennelle de la Maison de Molière, le duo dévoile un lieu vivant, traversé par les passions, les doutes et surtout par un formidable esprit de troupe.
Après avoir collaboré sur des formats courts comme Broute, Bertrand Usclat et Martin Darondeau signent ici leur premier long-métrage, une comédie qui mêle absurde, émotion et regard humain sur le monde du théâtre. Rencontre avec Bertrand Usclat et Martin Darondeau autour de l’écriture de cette comédie et de leur vision du travail collectif.
Qu’est-ce qui a motivé l’envie d’écrire une comédie autour du théâtre, avec la Comédie-Française comme décor ?
Martin Darondeau : C’est un projet assez particulier. Avec Bertrand, on travaille ensemble depuis cinq ou six ans sur différents programmes courts, notamment Brut pour Canal+ et Moitié, créé par Pauline Clément. C’est en découvrant Moitié que la Comédie-Française a eu l’idée de proposer à Pauline de réaliser de petits sketchs autour de l’institution. Elle nous en a parlé et, tous les trois, on s’est dit : « Pourquoi ne pas aller plus loin et en faire une série ? ».
Nous avons développé ce projet pendant près d’un an, mais il n’a finalement pas vu le jour. Quelques mois plus tard, nos producteurs nous ont rappelés avec une autre idée : en faire un long métrage. Nous avons écrit le scénario en deux mois, le financement est arrivé très vite et le tournage a suivi dans la foulée.
Au fond, ce projet nous est un peu tombé dessus, mais c’était une chance incroyable. Nous adorons ce lieu et nous rêvions d’y raconter une histoire. Ce qui est amusant, c’est que ce sont eux qui sont venus nous chercher.
Bertrand, vous avez fait le Conservatoire. Est-ce que ce film est aussi une manière de rendre hommage au théâtre, à une époque où il traverse certaines difficultés ?
Bertrand Usclat : Il existe une vraie filiation entre le Conservatoire national et la Comédie-Française. Pendant longtemps, le Conservatoire était même le passage quasi obligé pour intégrer la troupe. Ce que je trouve formidable avec la Comédie-Française, c’est qu’on en a souvent une image très institutionnelle, presque figée. C’est un peu la même chose avec le Conservatoire : de l’extérieur, cela peut sembler très solennel. Mais dès qu’on y passe du temps, on découvre un lieu d’une incroyable vitalité. La Comédie-Française est un véritable terrain de jeu. C’est une institution qui traverse les siècles tout en étant constamment réinventée par celles et ceux qui l’habitent. Les comédiens s’amusent avec son image, la détournent, la bousculent. C’est évidemment un lieu d’une immense exigence professionnelle, mais où le plaisir de jouer reste au cœur de tout. J’y retrouve ce que j’ai connu au Conservatoire : cet esprit de troupe très fort, ces liens qui se créent entre les acteurs et qui, souvent, durent toute une vie.
L’école de théâtre est le premier endroit où l’on comprend ce que signifie monter sur scène ensemble, affronter un public ensemble. C’est là que naît cet esprit de troupe, qui trouve ensuite son expression la plus aboutie à la Comédie-Française. Pour moi, la filiation entre les deux est très évidente.
« Nous avions aussi envie de montrer cette force du collectif » – Bertrand Usclat
La notion de troupe, c’est quelque chose que vous connaissez bien, notamment avec Broute. Le film rend aussi hommage à cet esprit collectif que vous évoquiez…
B.U : Et c’est vrai aussi bien pour le théâtre que pour le cinéma. À l’écran, on voit des individus, mais ce sont avant tout des métiers profondément collectifs. Pendant le tournage, nous avions notre propre troupe de cinéma au sein de la troupe de la Comédie-Française. Ce sont des groupes de personnes qui apprennent à travailler ensemble, à avancer dans la même direction. Cet aspect collectif me fascine. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles j’ai eu envie de faire ce métier. On crée toujours avec d’autres, on rencontre sans cesse de nouvelles personnes, et c’est une aventure humaine extraordinaire. Nous avions aussi envie de montrer cette force du collectif. Lorsqu’un groupe parvient à travailler ensemble et à avancer dans la même direction, il se passe toujours quelque chose de très fort, de profondément émouvant.
Le film s’ouvre sur la découverte de la Comédie-Française à travers le personnage de Nina, qui traverse les lieux avec son vélo en accumulant les galères. J’ai trouvé que c’était une excellente porte d’entrée pour faire découvrir cet univers aux spectateurs. Comment cette idée est-elle née ? Et comment avez-vous tourné cette séquence, qui n’a pas dû être simple à réaliser ?
M.D : L’idée est venue assez rapidement. On s’est dit qu’il fallait présenter ce lieu au spectateur, lui faire découvrir ses différents espaces. Mais on voulait aussi casser immédiatement l’image très solennelle que l’on peut avoir de la Comédie-Française. On s’est donc amusés à imaginer ce décor magnifique – les coulisses, le péristyle, les escaliers, les couloirs – traversé par un personnage complètement en galère avec son vélo. Dès les premières minutes, on comprend le ton du film : voilà le cadre, et voilà ce qui va s’y passer.
Cette idée nous faisait beaucoup rire parce qu’elle remplissait plusieurs fonctions à la fois. Elle présentait le lieu, elle introduisait Nina, donnait immédiatement le ton de la comédie et installait l’univers du film. Quand une idée coche autant de cases, on se dit qu’il faut la suivre.
Au départ, avec Bertrand, nous avions imaginé un montage alterné entre Nina qui traverse le bâtiment et les comédiens en répétition sur scène. Nous avons même tourné ces séquences. Mais au montage, nous nous sommes rendu compte que cela affaiblissait le parcours de Nina. Nous avons finalement choisi de rester uniquement avec elle, ce qui renforçait son point de vue et permettait de mieux faire connaissance avec ce personnage dès l’ouverture du film.
Cette séquence m’a fait penser, je ne sais pas si c’était une référence assumée, aux Douze Travaux d’Astérix, avec le célèbre passage dans le labyrinthe administratif…
(Rires.) M.D : Oui, bien sûr ! Il y a un peu de ça. On retrouve effectivement cette idée de l’institution, avec toutes ces étapes à franchir : le badge à l’entrée, les portes fermées, les escaliers, les couloirs… On passe sans arrêt d’un endroit à un autre avant d’arriver à destination. Vous avez raison, il y a un petit côté Les Douze Travaux d’Astérix.
B.U : Ce qui nous amusait aussi, c’était ce renversement de situation. Aujourd’hui, le vélo est presque devenu le roi de la ville, c’est un sujet qui cristallise beaucoup de débats. Et là, on inverse un peu les choses : « Tu voulais absolument ton vélo ? Très bien… tu vas devoir le traîner partout avec toi ! » Je trouvais ce décalage assez drôle.
D’un point de vue logistique et matériel, avez-vous rencontré des difficultés pour tourner au sein de la Comédie-Française ? Les espaces sont parfois très étroits…
B.U : Finalement, pas tant que ça. Nous avions une équipe relativement légère et, aujourd’hui, le matériel de cinéma est beaucoup moins encombrant qu’auparavant. Bien sûr, dans certains espaces exigus, nous prenions un peu de place, mais ce n’était pas la principale difficulté.
Le vrai défi, c’était d’abord la chaleur : nous avons tourné en pleine canicule. Ensuite, il fallait composer avec le fonctionnement quotidien de la Comédie-Française, qui, elle, ne s’est jamais arrêtée pour le film. Et c’était tout à fait normal. Nous n’avons jamais été prioritaires : avant tout, c’est un théâtre, et il fallait que les représentations continuent. Comme on le dit d’ailleurs dans le film, rien ne doit empêcher le spectacle d’avoir lieu. Nous avons donc dû nous adapter en permanence à leur planning, en tournant dans les créneaux disponibles. Il fallait parfois interrompre une prise parce qu’une représentation commençait, installer le matériel en silence pendant une répétition, ou encore éviter de déranger les comédiens qui se reposaient dans leurs loges avant de monter sur scène.
Il y avait aussi un vrai enjeu pour les équipes de la Comédie-Française. Lorsque nous tournions, par exemple, dans l’atelier des costumes, les costumières devaient interrompre leur travail pendant plusieurs heures. Elles prenaient du retard à cause de nous, et nous en étions parfaitement conscients.
Chaque séquence devait donc être tournée dans un temps très limité. Nous savions que nous n’aurions pas une deuxième après-midi pour revenir dans certains lieux. C’était une organisation très contrainte, et forcément un peu stressante.
« En comédie, tout est une question de rythme » – Martin Darondeau
Le film assume un humour absurde, avec beaucoup de gags visuels. Qu’est-ce qui est le plus difficile dans l’écriture de ce type de comédie ?
M.D : Je ne sais pas si on se pose vraiment la question au moment de l’écriture. Le plus difficile, finalement, c’est de trouver des choses qui ne nous font pas rire. L’avantage d’écrire une comédie à deux, c’est que le fonctionnement est assez simple : on propose une idée, si l’autre rit, c’est qu’il y a quelque chose. Si ça ne marche pas, on cherche une autre piste. Et si l’autre trouve une meilleure idée, on améliore la blague. On ne se dit pas forcément : « Il faut absolument écrire une blague absurde » ou « Il faut trouver un jeu de mots ». On cherche surtout à se surprendre nous-mêmes et à nous faire rire pendant l’écriture. Parce que l’humour vient souvent de là : un rire naît d’un élément inattendu, d’une surprise.
Le véritable défi, je pense, c’est plutôt de réussir à construire quelque chose au-delà d’une succession de gags.
Il faut que toutes ces idées servent une histoire, qu’il y ait une structure et une progression. Finalement, le plus difficile, c’est peut-être de trouver l’équilibre entre l’accumulation de moments drôles et un film qui tient véritablement debout.
Est-ce qu’il y a des blagues ou des gags que vous aviez écrits et qui fonctionnaient sur le papier, mais qui ont dû être modifiés ou coupés pendant le tournage ou le montage ?
M.D : Oui, forcément. Il y a toujours des petites choses que l’on coupe au montage. Parfois, on se rend compte qu’une blague est un peu trop longue, qu’elle appuie trop une idée et qu’il vaut mieux s’arrêter plus tôt. En comédie, tout est une question de rythme.
B.U : C’est aussi une question de sensation. C’est un peu comme en musique : après trois couplets, on sent qu’il est peut-être temps de passer à une variation, d’introduire un pont ou une rupture. Le film fonctionne beaucoup comme ça. Il a d’ailleurs quelque chose de très musical, avec une énergie proche d’un jazz percussif, dynamique, presque nerveux. Mais derrière le rythme, il y a aussi une question essentielle : éviter la gratuité de la blague.
Une blague doit avoir une raison d’exister. Ce qui est intéressant, c’est de réussir à la faire revenir plusieurs fois, de créer une attente chez le spectateur et de lui offrir une forme de récompense à la fin. Quand une situation ou un gag trouve son aboutissement après avoir été installé progressivement, le spectateur a le sentiment d’avoir été attentif et d’être récompensé pour avoir suivi le fil. C’est quelque chose que j’apprécie beaucoup en tant que spectateur : cette idée que l’humour peut aussi jouer avec l’intelligence du public.
La durée du film peut surprendre : il fait environ 1h10-1h15, alors que les comédies françaises dépassent souvent les 1h40. Est-ce que cette durée était aussi un choix pour préserver le rythme et l’énergie du film ?
M.D : C’est un ensemble de choses. Quand nos producteurs nous ont proposé, en février 2025, de transformer notre idée de série en long métrage, on savait que le calendrier était très serré : le tournage était prévu dès le mois de juin. On s’est donc dit très vite qu’on n’aurait pas le temps d’écrire, de préparer et de tourner un film de deux heures dans de bonnes conditions.
Avec Bertrand, on a donc fait un choix : partir sur un film plus court. Mais cela impliquait de trouver une structure qui soit pensée dès le départ pour cette durée. Si on prend une histoire conçue pour durer deux heures et qu’on essaie simplement de la réduire à 1h15, ça ne fonctionne pas. Il fallait trouver une architecture adaptée. Ensuite, on s’est rendu compte que cette contrainte pouvait devenir une force. Un film plus long aurait peut-être risqué d’épuiser le spectateur avec une mécanique répétitive : une nouvelle galère, puis une autre, puis une autre. En gardant cette durée plus courte, on conserve une énergie, un rythme et une dynamique qui correspondent davantage à ce qu’on voulait raconter.
De quelle manière avez-vous imaginé et construit les différents personnages de la troupe ?
B.U : En comédie, on part souvent de caractérisations qui peuvent sembler un peu stéréotypées. Mais l’idée, ensuite, est de les actualiser, de les détourner pour leur apporter quelque chose de plus contemporain. Par exemple, si l’on prend un technicien de théâtre, on peut imaginer le cliché de quelqu’un de très technique, très concentré sur son métier. Ensuite, on peut le faire évoluer en lui ajoutant d’autres dimensions : de la bienveillance, de la gentillesse, quelqu’un qui adore transmettre sa passion et qui peut parfois embarquer les autres dans de longs monologues. Cette idée du « tunnel de conversation » est quelque chose de très actuel. C’est une situation que beaucoup de gens reconnaissent aujourd’hui, notamment avec les réseaux sociaux. Sur ces réseaux, certains comportements deviennent presque des ressorts comiques. On cherche donc à mélanger ces deux aspects : partir d’un archétype que le public peut identifier, puis le réinventer avec notre propre sensibilité et ce qui nous fait rire. C’est aussi ce qui nous a poussés à suivre une comédienne, et non un comédien, comme personnage principal d’une comédie populaire. C’est une manière d’apporter quelque chose de différent, de sortir un peu des habitudes et de donner un autre regard. Au fond, c’est aussi une façon d’apporter de l’oxygène au film.
Il y a de la comédie, mais aussi beaucoup d’émotions dans le film. On retrouve finalement des petits drames personnels derrière les situations humoristiques. Est-ce que c’était important pour vous d’insuffler cette dimension-là ?
M.D : Ça vient vraiment dans l’écriture. Je ne pense pas qu’on se dise, au départ, quand on écrit un scénario : « OK, il va nous falloir de l’humour, puis à un moment il faudra une scène plus émotionnelle. » J’ai l’impression que c’est justement la meilleure manière de se planter, de faire quelque chose d’un peu superficiel. On construit d’abord les personnages, on construit l’histoire, puis à un moment on creuse. On se demande : cette Nina, qu’est-ce qu’elle traverse ? Pourquoi elle en est là ? Petit à petit, on construit autour d’elle. Par exemple, le fait d’ajouter un enfant au récit, ce n’est pas seulement pour apporter des situations comiques ou des péripéties supplémentaires. Il faut aussi se demander : qu’est-ce que ça raconte du personnage ?
Et en creusant, certaines choses apparaissent naturellement. Au final, quand on regarde le film, on se dit que ce qui est intéressant, c’est qu’il ne s’agit pas seulement d’une succession de gags. Il y a aussi un fond, quelque chose que le film raconte.
B.U : Je crois que c’est ce que disait Martin : ce n’était pas forcément prévu au départ. On est arrivés à cet endroit-là progressivement, un peu comme si les personnages passaient par une forme de psychanalyse. À un moment, on arrive au bout des blagues ou, plutôt, on commence à se demander pourquoi ces blagues existent, ce qu’elles racontent réellement. C’est assez drôle parce que nous-mêmes, je pense, avons été surpris par ce dénouement lors de l’écriture. Mais c’est aussi le moment où le film commence à exister par lui-même et où il faut savoir l’écouter. C’était presque une forme de psychanalyse du personnage, mais aussi un peu de nous-mêmes en tant qu’auteurs : se dire « finalement, peut-être qu’il faut aller là ». Et c’était effectivement l’endroit le moins prévu du film. L’instinct vient aussi du travail. C’est en repassant tous les jours sur le scénario, en réfléchissant, qu’à un moment on trouve ce nœud, puis qu’on arrive à le dénouer. Et là, le film prend une autre dimension. Je trouve que ça donne une vraie épaisseur aux personnages, parce qu’au fond, on invente quelque chose qui était déjà présent depuis le début. On ne fait que le découvrir. C’est assez révélateur de la posture d’un auteur : écrire, c’est aussi observer ce qu’on est en train de créer.
« Je trouve que comprendre la pensée de l’autre est une forme de devoir d’humanité » – Bertrand Usclat
M.D : Et pour ça, je pense qu’il faut aimer ses personnages. Il faut aimer tous ses personnages, même ceux qui sont les plus négatifs. Il faut essayer de comprendre ce qu’il y a de bon ou d’humain chez eux. Si on écrit simplement un personnage en se disant : « lui, c’est le méchant, donc c’est un méchant et il est irrécupérable », on tombe vite dans la caricature. Alors que si on cherche à comprendre pourquoi il est devenu comme ça, ce qu’il a vécu, ce qu’il y a d’humain en lui, on obtient beaucoup plus de relief.
B.U : C’est quelque chose que j’adore faire : adopter une forme de posture d’avocat du Diable. En débat, j’aime parfois prendre l’opposé d’une idée, même si elle paraît moralement discutable, et essayer de comprendre pourquoi elle peut être défendue.
C’est ce qui fait, par exemple, toute la richesse d’un personnage comme Walter White dans Breaking Bad. Ce qui est fascinant, c’est qu’on l’aime et qu’on le déteste en même temps, parce qu’on comprend ses mécanismes. L’empathie est un principe essentiel de la dramaturgie : ce n’est pas forcément « je t’aime », mais plutôt « je te comprends ». Et je trouve que comprendre la pensée de l’autre est une forme de devoir d’humanité. Quand on arrive à mettre cela dans les personnages, les œuvres deviennent beaucoup plus complexes que de simplement opposer les gentils et les méchants.
M.D : C’est quelque chose que je trouve très fort dans le dernier film de Jeanne du Barry : raconter comment quelqu’un peut progressivement basculer, comprendre les mécanismes qui l’amènent à devenir ce qu’il devient. C’est beaucoup plus intéressant que de dire simplement : « cette personne était mauvaise depuis le début, elle n’était pas comme nous ». Parce que si on pense ça, on se rassure en se disant que ça n’arrivera jamais. Alors que comprendre les mécanismes permet justement d’éviter de reproduire les mêmes erreurs.
De la Comédie-Française le 22 juillet au cinéma.
* Ma critique du film est à retrouver ici.
Synopsis
Dans 3 heures, Nina dévoile sa première mise en scène à la Comédie-Française. Mais dans l’agitation des dernières répétitions, rien ne se passe comme prévu : retards, coups de stress, problèmes techniques et problèmes d’égo secouent la troupe. Pourtant, Nina n’a pas d’autre choix que d’aller jusqu’au bout car s’il y a bien une règle d’or à la Comédie-Française, c’est qu’on n’annule pas. Commence alors une course contre la montre pour sauver la représentation.
Casting : Casting : Pauline CLÉMENT, Laurent STOCKER, Julien FRISON, Marina HANDS, Adeline D’HERMY, Danièle LEBRUN, Sefa YEBOAH, Christian HECQ, Serge BAGDASSARIAN, Séphora PONDI, Florence VIALA, Guillaume GALLIENNE, Benjamin LAVERNHE, Françoise GILLARD, Nicolas CHUPIN, Elissa ALLOULA, Nicolas LORMEAU, Gilles DAVID, Suliane BRAHIM, Julie SICARD.