[INTERVIEW MAKING-OF] – DANS LES COULISSES DE LA SÉRIE « ANAON » AVEC LE RÉALISATEUR DAVID HOURRÈGUE : « Je suis un amoureux des regards et des silences »

Loïc MarieSERIEMAXX (+ Téléfilms, interviews...)

Plongez dans les coulisses de la série fantastique « Anaon » au côté du réalisateur David Hourrègue : repérage, mise en scène, direction d’acteurs, conception de plans et de la créature, musique… On décortique tout !

Comment êtes-vous arrivé sur le projet ?
C’est par l’intermédiaire d’Alexandre Boyer et d’Antoine Szymalka de chez Tétra Média qu’« Anaon » s’est d’abord présenté à moi. J’étais engagé sur d’autres projets à ce moment-là, mais lorsqu’ils m’ont parlé de cette histoire, autour du deuil, mais aussi d’adolescence et de passage à l’âge adulte, de créature, et que j’ai lu le pilote de Bastien Dartois (scénariste), il y a eu un tel écho en moi qu’il m’était impossible de refuser le projet.
Bizarrement, ce n’est pas sur l’aspect de « genre » que j’ai été happé (même si j’en suis totalement féru), mais davantage sur la relation entre ce père et cette fille qui tentent de recouvrer, de reprendre le cours de leur vie après un deuil commun. J’ai bien connu cette épreuve-là à l’âge de l’héroïne, je suis père aujourd’hui, et c’est tout cela que le scénario a fait vibrer en moi. Cette résonance personnelle, de nature à m’empêcher de dormir, est l’une des bases sine qua non pour que je me lance aujourd’hui dans un projet.
Puis, il y avait quelques détails bien trouvés, comme les échanges entre Wendy (Capucine Malarre) et Léa (Aaliyah Lexilus) dans l’épisode 1, et la promesse de beaucoup de choses qui ne se diraient qu’à travers le regard, non verbalisées. Je suis un amoureux des regards et des silences, et autant dire que ce pilote était riche à ce niveau.

En lisant le scénario, aviez-vous déjà des idées en tête, que ce soit sur le casting ou sur la mise en scène ?
C’est marrant que vous disiez ça, parce que lorsque nous cherchions l’interprète de Max, le père de famille, j’ai envoyé les scénarios à Guillaume Labbé avec la certitude qu’il serait parfait pour ce rôle. Nous sortions de « Rivages » et j’étais convaincu que nous avions encore beaucoup de choses à réaliser ensemble. Guillaume est une personne dense, intense, complexe, mais très connectée à ses émotions. Il m’a alors demandé comment nous allions renouveler notre approche de cette thématique, dans le sens où Guillaume incarnait déjà un père de famille en deuil dans « Rivages ». Je lui ai répondu que je voyais si clairement le projet, sans doute comme jamais avant, qu’il y avait tellement d’images en moi qui ne demandaient qu’à être imprimées, à aller chercher sur le plateau, mais que j’avais besoin de lui pour le faire, que cela a fini par le convaincre de nous rejoindre.

« Je suis peu adepte des focales intermédiaires, j’aime les gros plans ou les plans larges et Anaon fibre de ça, de ce rapport entre les individus et des décors majestueux »

Quelles ont été vos premières étapes de travail sur ce projet ? J’imagine que les repérages et le storyboarding ont été hyper importants…
Ce furent d’abord des discussions très longues avec Bastien Dartois et les producteurs, pour être sûrs que nous avions le même film en tête. Nous nous sommes vite entendus, car nous avons tous reçu en pleine tête et en plein cœur la même culture pop des productions Amblin. Ces films ou ces séries qui évoquent des perspectives plus grandes que la vie. Ce moment magique des années 80-90 où un enfant pouvait cacher un extra-terrestre dans sa chambre ou acheter un Mogwaï dans une petite boutique de Chinatown. Ça nous faisait vibrer, rêver… Nous avions hâte et envie de nous plonger à notre tour dans un univers avec ces possibles-là.

Nous avons commencé par storyboarder les grosses séquences (travail formidable d’Eric Gandois / image ci-droite) et, ensuite, nous sommes partis rapidement avec l’équipe de production, la régie et le repéreur, trouver les décors adéquats. Nous avions peu de moyens financiers, alors notre conviction, avec ces équipes et la cheffe décoratrice Edwige, avec qui je collabore depuis longtemps, était de trouver des décors quasiment clé en main. Je pense notamment à la grotte qui renferme le sarcophage de la créature : ça, s’il avait fallu le refaire en studio, cela aurait englouti tout notre budget. Nous devions trouver des décors spectaculaires et saisissants immédiatement, dans lesquels nous allions certes faire des efforts en régie pour y avoir accès, mais où la production value serait instantanée. C’est grâce au travail minutieux de notre repéreur et à l’engagement des équipes techniques, à qui je rends hommage, que nous avons pu avoir accès à des spots qui, en général, sont mis de côté car trop complexes à aborder. C’est ainsi que nous avons pu aller dans la forêt de Huelgoat, c’est ainsi que nous avons pu tourner dans d’anciennes mines d’ardoise. Nous avons eu un budget standard pour une série ; toutefois, l’apport de ces décors a été considérable et très inspirant pour moi sur le set.

Storyboard d’Eric Gandois. Un gros travail de préparation pour storyboarder chaque séquence de la série.

J’ai trouvé qu’il y avait encore plus de poésie et de mystère à l’image. Est-ce que les forêts de Bretagne, les environnements et décors plus historiques, ont été des supports plus évidents à travailler que la mer sur « Rivages », qui est plus linéaire ?
La mer, c’était épouvantable (rire). Nous pensions que rien ne serait pire que Germinal et, au bout de quatre semaines, tout le monde s’est tu. La mer vous met au pas. Sur « Anaon », nous n’étions pas en décembre, ni en pleine mer, ce qui change beaucoup de choses. Nous étions certes dans des endroits escarpés, mais en été. Cela nous a permis d’être plus mobiles et de nous adapter facilement.
Avec « Anaon », je souhaitais rendre palpable l’idée de ces êtres plongés au milieu de ces décors et d’événements qui les dépassent. Je suis peu adepte des focales intermédiaires, j’aime les gros plans ou les plans larges, et « Anaon » vibre de ça, de ce rapport entre les individus et des décors majestueux. Quand vous jouez de chance, de surcroît, et que les éléments vous accompagnent, c’est un bonheur. C’est une danse avec les éléments, la météo, et lorsque cela tourne en votre faveur, ça donne des tableaux colossaux et magnifiques à l’écran. Cependant, il vous faut aussi les bons regards et les bons comédiens, qui doivent croire en ces cadres-là pour que la magie opère. Ce fut le vrai grand défi de la série : trouver les interprètes parfaits pour également aborder cette histoire. Ma grande joie, outre le fait que les gens, après les projections, ont frissonné, eu peur, c’est qu’ils viennent nous dire à quel point ils ont été émus. C’était mon objectif.

Analyse de plans.
Ce plan, alors que Guillaume Labbé avance sur le ponton en direction de sa fille, est un des plans les plus beaux et poétiques (selon moi) de la série. Parlez-nous de sa composition.

Notre repéreur n’a rien lâché. Il nous a envoyé une dizaine de pontons potentiels, et moi, j’avais déjà une idée précise en tête. Quand j’ai vu ce ponton apparaître dans mon dossier de repérage, je voyais déjà la scène. Néanmoins, il était très éloigné de notre camp de base. Il y avait beaucoup de routes supplémentaires pour s’y rendre. Et c’est ce qui fait la différence dans un projet : quand, malgré les difficultés logistiques que cela impose, tout le monde vous suit, car ils sont eux-mêmes persuadés que ça sera magnifique, et donc important.

Lorsque, le matin, vous installez votre comédienne au bout du ponton et que son père la rejoint, il faut juste être là, être prêt. Puis rajouter en VFX une petite touche de ciel rosé – le même qui nous éblouissait quasiment chaque soir dans la région où nous tournions.
Typiquement, il s’agit du genre de plan où il faut être là au bon moment. Nous avons tourné ce plan seulement deux fois. D’ailleurs, nous avons tourné le même jour la fin de la série sur ce ponton. Une journée particulière. C’était un plan important, parce que c’est la première fois aussi qu’on entend le thème au piano composé par la mère de Wendy, et qu’on retrouvera plus tard dans la série.

Image 2 : la battue au cœur de la forêt et de ses immenses rochers.

La légende raconte que c’est ici que les géants se battaient à coups de pierres. C’est cette histoire qui m’a convaincu de tourner là. Toutes ces légendes, on essaie de les faire transparaître à l’écran. La Bretagne est un endroit inspiré et inspirant. Vous ne devez pas gratter longtemps pour tomber sur une légende et une histoire incroyable. Mais c’est aussi le genre de séquence où on remercie le ciel et les dieux du cinéma. Parce que s’il y avait eu une seule petite bruine (pluie fine) le matin, les rochers auraient été horriblement glissants, et il n’y aurait pas eu de séquences.

Il faut se battre pour ces idées. Car, quand vous dites que vous voulez lancer 40 personnes ici, ça pose des questions de sécurité, d’organisation. Sur le papier, tous les corps de métier sont en alerte, en vigilance maximale pour prévoir ce qui pourrait se passer de dangereux. Tout le monde travaille dans la même direction. Le soleil était là, à contre-jour, on lance la fumée, et lorsque vous lancez le drone et qu’il se balade entre les rochers, c’est un rêve de gosse qui se réalise. À l’image, on n’avait jamais vu une battue comme celle-ci. Nous faisons des heures de programme par an, et c’est rare de filmer quelque chose qui n’a pas déjà été fait. Et là, vous imprimez quelque chose d’inédit. Dans un monde rempli de kilomètres d’images à la seconde, c’est un sentiment d’euphorie assez indescriptible pour un réalisateur, des comédien·ne·s et une équipe. Sur le tournage, c’est au millimètre. Il y a plusieurs plans, sur différents groupes.
La scène où Jérémie Covillault et Capucine Malarre ont une discussion, elle doit s’arrêter au mètre près, à un endroit où le personnage de Wendy lance un regard à son père, 50 mètres plus loin, en suspension sur un gros rocher… Ça paraît simple, mais c’est d’une complexité totale. Quand on entend les prises qui ne sont pas retravaillées par le son, on m’entend lancer des « top » en permanence.

« L’émotion et les larmes ne sont pas forcément bonnes copines. »

Image 3 : Moment intime entre l’héroïne et sa grand-mère qui visionne des souvenirs d’enfance sur une télévision.

Ce fut un moment puissant sur le plateau, et pour une simple et bonne raison – il faut rendre avant tout hommage à nos comédiennes, Christiane Cohendy et Capucine Malarre – c’est qu’il n’y a pas d’image à la télévision. Pendant qu’elles regardent un écran noir, c’est moi qui leur parle à chaque prise, et leur raconte ce qu’elles voient. C’est l’un des moments de connexion avec des acteurs les plus forts qu’il m’ait été donné de vivre sur un plateau. La précision de leur chemin émotionnel devant un écran noir, et la voix d’un réalisateur qui donne ce qu’il peut…

Quand j’ai vu l’émotion palpable chez Christiane et Capucine, que la caméra va lentement mais sûrement chercher, face à… rien, ça a été une émotion considérable.

[…] Nous l’avons tourné plusieurs fois afin d’amener de la nuance aux prises. Parfois, en effet, l’émotion folle qui se dégage d’une première prise peut être trompeuse. Il y a l’effet de surprise, et ce n’est pas parce que toute l’équipe pleure que, à l’écran, ça sera concluant. Je l’ai appris au fil des années. Je m’applique terriblement à être le premier spectateur de ce qui se passe sur le set. Je dois rester critique face à ce que je vois dans mon retour vidéo, tout en ayant une vision d’ensemble. Donc je n’hésite pas à refaire, pour aller chercher quelque chose en plus, de plus cohérent avec l’ensemble. Une nuance. Une émotion plus contenue. Le chemin de Wendie est tellement bouleversant qu’il fallait faire attention à ce qu’il n’y ait pas deux fois le même style d’émotion. Je me rappelle d’une séquence dans l’épisode 5, où mon premier assistant est venu me voir en me disant que Capucine avait tellement donné sur une prise qu’il fallait faire attention à ne pas la refaire trop de fois. En théorie, il a raison. Mais je lui ai répondu qu’il ne savait pas sur quelle machine il était tombé. La suite, et la faculté de notre comédienne à toujours trouver autre chose, a confirmé mon intuition et mes propos. Au montage, j’ai gardé un mélange entre la première et la troisième prise. C’est invisible… mais dévastateur.

C’est une série bouleversante. Il y a des moments de grâce comme cette scène que nous venons d’évoquer. De quelle manière amène-t-on les comédiens à l’émotion ?
Je ne voulais pas qu’« Anaon » soit une longue et interminable série larmoyante. Les larmes et l’émotion ne sont pas toujours de bonnes camarades, loin s’en faut. Nous ne sommes pas nombreux à être connectés frontalement à nos émotions, à leur laisser libre cours à travers nous, et j’aime retrouver cette complexité chez un personnage. Souvent, lorsque vous voyez l’émotion prête à exploser chez un personnage, que vous sentez qu’il résiste, ça vous rappelle ce que vous vivez au quotidien – et l’impact sur vous est plus fort.

Dans l’organisation de ces séquences, vous y allez par étapes. La première, en répétition, sur un plateau au calme, consiste à discuter de la façon dont ça va se dérouler. Faire comprendre le cheminement. Ensuite, vous devez créer un cadre propice à l’émotion, faire en sorte que la technique disparaisse autant que possible. Ça peut être le calme, une musique, une surprise à l’intérieur de la séquence, à savoir des indications contradictoires que vous donnez aux comédiens. Il arrive de temps à autre que vous n’ayez rien à faire, car les choses se déroulent assez simplement. Parfois, le management, c’est de ne rien faire. Être conscient que la magie opère sans que vous vous en mêliez. Dans ce cas-là, je savoure, et je me prépare à intervenir sur les autres cas.

« Nous n’avions pas le budget pour avoir une créature en entier »

Parlez-nous de la créature, de sa construction, et des difficultés à la filmer…
La créature a été conçue par l’équipe de Jean-Christophe Spadaccini. Ce fut un enchantement du début à la fin. Bastien et moi avions une idée précise de ce que nous voulions, du visage qu’elle devait avoir.
Nous avons vécu un moment magique lorsque nous avons vu les premières sculptures, les premières ébauches… Comme vous le soulignez dans votre critique de la série, Guillermo Del Toro a été une de nos inspirations évidentes. Il n’a pas d’équivalent dans son amour des créatures et la manière dont il les porte à l’écran. Elles sont souvent effrayantes, dégoûtantes… et magnifiques à la fois. Nous nous sommes inspirés de cette approche pour notre Bugul Noz. Après, il y a eu des complications. Nous n’avions pas le budget pour avoir une créature en entier. Ce qui voulait dire que nous n’avions que la tête, le haut et le buste. Il fallait à tout prix éviter de filmer la créature en plein pied — ce qui tombait bien, car nous nous sommes vite aperçus que les valeurs intermédiaires et les plans américains ne fonctionnaient pas. Alors qu’en gros plan, en plan taille, c’était incroyable. Il fallait la dévoiler petit à petit. Ce fut un jeu constant entre l’ombre et la fumée, dans des contextes différents : dans un château d’eau, dans la cuisine d’une maison de retraite, ou sur une route sombre de campagne. Et toujours ce même défi : la rendre terrifiante… sans jamais la dévoiler totalement. Enfin, il nous fallait un interprète de qualité. À l’intérieur de la créature : le comédien Fabien Houssaye. Il a porté une interprétation précise, mouvante… et terrifiante.

Aucun VFX sur la créature donc ?

Pour toutes les parties « pouvoirs », il y a évidemment des VFX, mais nous avons beaucoup travaillé en direct sur le plateau. La créature est donc réelle, présente avec nous au milieu du set. Heureusement, car sinon, nous ne nous en serions jamais sortis. C’était autant une envie qu’une question de moyens. Sur « Rivages », par exemple, nous avions descendu des structures de lumières colossales dans le bassin en Belgique pour que Fleur Geffrier puisse interagir avec quelque chose de tangible. Il ne faut jamais lésiner sur la création des environnements, afin qu’ils soient palpables et crédibles dans le regard du comédien.

Tous ces efforts, tous ces camions, ces techniciens, cette passion… cela ne sert à rien si elle ne se reflète pas dans le regard de l’acteur. Là, avec une créature terrifiante face à vous, le comédien triche beaucoup moins sa frayeur.

J’en profite pour remercier l’équipe VFX. Depuis « Germinal », je collabore principalement avec Digital District, qui sont des gens essentiels dans tous les projets que je fais. Ce sont de vrais partenaires. Sans oublier FUGU, qui me font également des merveilles depuis quelque temps.

Sur la musique, j’ai remarqué une continuité dans votre travail avec Audrey. Le piano est omniprésent et essentiel dans la construction scénaristique, comme dans « Rivages ». Il y a donc de nouvelles scènes avec du piano. C’était une volonté de votre part, et comment avez-vous poursuivi ce travail ensemble ?
C’est drôle, mais ce sont des hasards. Plutôt que de les combattre, je me suis appliqué à les jouer différemment à mon niveau. Audrey a fait de même. Le piano avait quelque chose de très puissant, dans le sens où, dans Rivages, la berceuse qu’Abigail jouait permettait de se connecter à la créature. Là, il s’agissait de se connecter à travers le monde des morts et des vivants, à sa propre mère, qui joue la même partition dans l’au-delà. Cette différence notable a été suffisante pour ne pas se répéter. Quand je tourne un projet, je suis partout, sur chaque minute du métrage, et lorsqu’Audrey s’empare de sa suite, c’est toujours un moment délicat. C’est une superposition d’intimité. Je vais entendre la façon dont l’histoire a résonné en elle, ce que cela lui a inspiré. C’est, en quelque sorte, l’équivalent d’un premier baiser entre deux individus. En lançant la musique, vous savez immédiatement si cela vous touche ou non. J’ai la chance immense, avec Audrey, d’être connecté au-delà des mots et de trouver toujours un endroit où l’on va vibrer ensemble. Quand nos tripes vibrent ensemble, en général, le public le ressent tout autant. Je suis extrêmement fan de ce qu’elle a fait sur « Anaon ». C’est peut-être pour moi la plus belle musique qu’elle ait composée au cours de notre collaboration, et je sais tout ce que je dois à Audrey dans la puissance qui se dégage de la série. Vous verrez que même dans « Désenchantés », mon prochain projet, je lui rends un petit hommage.

« Anaon », disponible sur Prime Video. Et prochainement sur France Télévisions.

À lire aussi :
– Ma critique de la série « Anaon » est à retrouver ici.
– Ma critique de la série « Rivages » est à retrouver ici.
– Mon interview avec la comédienne Fleur Geffrier, David Hourrègue et le scénariste Jonathan Rio pour « Rivages » est à retrouver ici.
– Ma conversation artistique avec la compositrice Audrey Ismaël est à retrouver ici.

Sur le tournage d’« Anaon ». Photos fournies par David Hourrègue.

Storyboards de la série, fournis par Eric Gandois.

Synopsis :
Veuf depuis un mois, Max, major de la gendarmerie de Harz en Bretagne, est chargé d’enquêter sur la disparition mystérieuse d’une adolescente. Sa fille, Wendie, tente de reprendre le cours normal de sa vie de lycéenne, mais une série d’événements étranges et terrifiants vont la pousser, elle et ses amis, à vouloir eux aussi faire la lumière sur ce qui se passe. Alors que son père remonte la piste d’un agresseur en série, la jeune fille comprend de son côté que quelque chose d’anormal est à l’œuvre : quelque chose de surnaturel, qui pourrait avoir trait au folklore local… et aux terrifiants pouvoirs que Wendie développe et qu’elle cache à son père. Malgré le deuil, les secrets et les non-dits, chacune de leurs avancées pousse un peu plus Max et Wendie l’un vers l’autre. Et pour obtenir des réponses, ils devront faire famille à nouveau.

Casting : Guillaume Labbé, Capucine Mallare, Eugénie Dérouand, Jérémie Covillault, Christian Cohendy, Féodor Atkine, Maxence Danet-Fauvel, Anne Serra, Yves Pignot, Steve Driessen, Aaliyah Lexilus, Fabien Houssaye…